Разобравшись в том, как складывался пушкинский культ и выяснив специфику его влияния на русскую литературу, я, тем не менее, не добился почти никакого прогресса в определении (точнее говоря – в понимании сути) жанра того литературного произведения, которое было найдено мной и которое фактически послужило импульсом начатого затем литературоведческого исследования. В самом деле, что же такое я обнаружил на страницах найденной в 1994 г. стихотворной машинописной подборки – стилизацию, пародию, бурлеск или, может быть, обыкновенный плагиат? Раньше я подходил к этому вопросу абсолютно интуитивно, не вникая в суть дела. Теперь же мне предстояло опереться на достижения современной (боюсь употреблять здесь определение «научной») филологии.

Я начал подбирать и изучать соответствующий материал (сугубо филологический) и скоро понял, что столкнулся с довольно сложной и слабо разработанной в теоретическом плане проблемой. Стоявшая передо мной задача, в сущности, заключалась в том, чтобы выяснить специфические черты тех литературных произведений, которые создавались при помощи определённых изменений (в литературоведении такие изменения называются травестией), вносимых в текст другого произведения, являющегося образцом и основой для данной литературной переработки-травестии. В кажущемся монолитным советском литературоведении, изначально ориентированном на демонстрацию партийности в литературе, приукрашивание социальных явлений и культовый холуяж, проблематика, связанная с травестией текста, не была и не могла быть ни приоритетной, ни доминирующей. Поэтому полное отсутствие научной строгости в терминах и определениях вполне осознавалось мной уже при знакомстве с советской литературоведческой теорией, касающейся интересующих меня проблем. Сам термин «травестия» в прежнем формате определялся как своеобразный жанр комической поэзии, близкий к пародии и бурлеску [37] , бурлеск же характеризовался как жанр комической пародийной поэзии [38] , а пародия – как комическое подражание художественному произведению или группе произведений [39] .

Столь расплывчатые и смахивающие на тавтологию термины не только не проясняли специфики каждого из указанных видов литературного подражания, но, наоборот, лишь запутывали подходы к пониманию этой специфики. Стоит подчеркнуть также, что жанр пародии, наиболее привлекавший внимание советских литературоведов, в теоретическом плане был осмыслен довольно поверхностно [40] , а такое фундаментальное в зарубежной филологии понятие, как «интертекстуальность» отечественные литературоведы предпочитали вообще не употреблять.

Положение дел начало меняться лишь в 1990-е гг., когда крах коммунистической идеологии позволил российским литературоведам не только опереться в своих работах на основы теории интертекстуальности, но и начать собственные теоретические поиски в этом направлении. [41] В работах постсоветского времени отечественные литературоведы и филологи обращали внимание прежде всего на демонстрацию применения и характеристику понятийного аппарата интертекстуальности, но даже весьма серьезные научные работы (к примеру, монография В.П. Москвина) зачастую по-своему и довольно своеобразно истолковывали основные фигуры и стили интертекста.

Между тем – как показывают исследования и просто здравый смысл, – интертекстуальность является характернейшей чертой пушкинских произведений [42] , а пространные комментарии В.В. Набокова позволяют судить не только о галлицизмах, но и обо всех фигурах интертекста, встречающихся в стихотворном романе А.С. Пушкина [43] .

Учитывая то обстоятельство, что в российской филологии до сих пор нет четких и полностью откорректированных определений основных понятий интертекстуальности, и полагая, что приоритет в разработке теории интертекстуальности принадлежит зарубежным исследователям, я, после довольно долгого размышления, пришел к выводу о необходимости использовать в своей работе те термины и определения, которые использует французская исследовательница-филолог Н. Пьеге-Гро. Теоретическая концепция Н. Пьеге-Гро привлекла внимание прежде всего тем, что любой вид интертекстуальности, рассматриваемый в ее рамках, вполне можно было интерпретировать как разновидность подражания, то есть «мимесиса» (по терминологии Аристотеля) – явления, которое с античных времен считалось основой не только поэтики, но и любого вида искусств. Разновидностями подражания можно считать и все формы травестии текста (это явление Пьеге-Гро именовала в своей работе «деривацией») – стилизацию, пародию и бурлеск.

Стилизация, очевидно, представляла собой наиболее простую форму подражания, основанную на имитации стиля автора. Так хороший ученик всегда стремится подражать своему учителю. «При стилизации, – отмечает в своей работе Н. Пьеге-Гро, – исходный текст не подвергается искажению, имитируется лишь его стиль, поэтому при подобного рода подражании выбор предмета не играет роль», иными словами, «мишенью стилизации является не конкретное сочинение, а стиль автора в целом, общие особенности которого можно извлечь из любых его книг» [44] . Пародией и бурлеском именовались более сложные формы подражания, основу которых определяла уже существенная трансформация (травестия) либо стиля, либо сюжета произведения того автора, которому пытаются подражать. По мнению Н. Пьеге-Гро, с которой я вполне солидарен, «в основе бурлескной травестии лежит перевод в низкий стиль того или иного произведения при сохранении его сюжета, суть же пародии заключается в трансформации текста, когда изменению подвергается сюжет, а стиль сохраняется» [45] .

Руководствуясь всеми этими определениями, а в затруднительных случаях заглядывая в брошюру В.П. Москвина, я мог теперь вполне осмысленно анализировать и классифицировать накапливавшийся поэтический материал, попутно знакомясь с различными интертекстуальными феноменами, возникавшими либо через травестию, либо через использование доступного мне научно-справочного аппарата. Тождественность основных понятий поэтики я определял, ориентируясь в основном на классический учебник Б.В. Томашевского [46] , в выводах же, вытекавших из анализа всего материала, стремился к максимальной независимости.

Приступая к анализу довольно многочисленных подражаний и переработок текста пушкинского романа в стихах, я должен был прежде всего четко определить цель такого анализа, поскольку любые филологические поиски, лишенные конкретной цели, попросту бессмысленны. Работа, проделанная ранее в этом направлении, подводила к мысли, что конечной целью предполагаемого анализа должно стать определение той формы травестии, которую я мог бы взять за основу при создании собственного интертекстуального образца (иначе говоря – переработки) текста пушкинского произведения. Практически для достижения этой цели нужно было решить следующий вопрос: какая из трех литературных форм – стилизация, пародия или бурлеск – является наиболее совершенной и подходящей формой для собственной переработки текста пушкинского «Евгения Онегина»? Ориентируясь на решение этой задачи и стараясь соблюдать хронологическую последовательность при выборе накопленных поэтических образцов, я и приступил к анализу. Разумеется, предпринятое мной «проникновение в поэтический материал» отличалось от тех изящных академических приемов и поисковых стратегий, которыми характеризуются, например, сочинения Умберто Эко, но за добросовестность и последовательность всех своих действий я читателям ручаюсь. Несмотря на большое количество стилизаций текста пушкинского романа в стихах, появившихся в России уже в 1820–1830-х гг., первое произведение, которое в хронологической последовательности мне пришлось анализировать, оказалось бурлеском.