Если посмотреть только его фотографии или даже фильм с его участием («Человек из ресторана»), то можно совсем его не угадать и не иметь никакого представления об этом виртуозном артисте.

Как и Давыдова, Чехова всегда можно было узнать на сцене, хотя бы по его голосу, глухому и, казалось бы, невыразительному. Но он так использовал этот голос, придавал ему такие оттенки, обоснованные и оправданные его чрезвычайно высокой внутренней эмоциональной техникой и искренностью, что его голос мог быть дороже для зрителя, чем любой красивый, звучный и полноценный.

Чтобы понять, каким актером был Чехов, я могу напомнить, что при встрече Хлестакова с городничим в гостинице он искренне плакал настоящими и горючими слезами, а зритель неудержимо хохотал.

Я не раз еще в этой книге буду возвращаться к Чехову, этому огромному и не совсем понятному художнику-артисту. Писать и рассказывать о нем очень трудно. Как говорится, нет слов, чтобы передать... Могу сказать с уверенностью, что для моего поколения – мейерхольдовцев, вахтанговцев и мхатовцев – Чехов является гениальной и непостижимой артистической личностью.

Можно только с грустью пожалеть, что он оторвался от родины, оторвался от корней своего творчества и лишил этим себя и нас многих и многих замечательных образов.

Большинство старых театралов помнят, каким незаурядным актером был А. П. Петровский. Блестящий актер и талантливый педагог. Он был большим мастером внешнего перевоплощения. Он даже брил голову и брови, чтобы ничто не мешало ему создавать сложные гримы. У него имелся ассортимент разнообразных толщинок, накладок на ноги, косков и пр. и пр.

Видя его в нескольких ролях, я поражался его искусством перевоплощения. «Узнать» его в роли было невозможно. Однако я заметил, что при всем совершенстве перевоплощения краски его игры несколько однообразны, голос и движения чересчур связаны определенной характерностью, уводящей его от самого себя, но несколько обедняющей образ.

В дальнейшем я понял, что метод Петровского хорош для сравнительно небольших ролей, но роли типа городничего, Фамусова, Несчастливцева или даже Хлестакова требуют актеров, если не таких гениальных, как Давыдов или Чехов, то, во всяком случае, работающих и разрешающих свои образы методами внутреннего перевоплощения.

К таким выводам я, конечно, пришел значительно позднее. В своих ранних ролях я был ближе к методам Петровского. Но важно было то, что, идя на сцену, я хотел «создавать образы» и жить на сцене в этих образах (мучиться их думами и плакать их слезами), а не играть свои собственные эмоции, то есть, попросту говоря, «самого себя», перенося это «я» с одинаковыми штампами и приемами из одной пьесы в другую. Я хотел создавать каждый раз новый и живой образ. Быть художником-творцом этого образа. Я убедился теперь, что в этом я оказался прав, так как актер «безобразный» очень близок к «безобразному». Эти слова очень близки.

Первым педагогом и режиссером, который развил во мне любовь к сценическому образу, был Ф. Ф. Комиссаржевский.

Последними постановками сезона 1918/19 года были опера Оффенбаха «Сказки Гофмана» и возобновление оперы Николаи «Виндзорские проказницы».

«Сказки Гофмана» были лучшей постановкой Ф. Ф. Комиссаржевского за этот сезон.

О «Сказках Гофмана» я вспоминаю уже не как участник спектакля, а как благодарный зритель. Мы, молодые актеры, по нескольку раз слушали-смотрели чудесный спектакль, поставленный Комиссаржевским, получая истинное наслаждение. Спектакль этот входит в число тех немногих сценических явлений, виденных за мою жизнь, за которые можно беззаветно любить театр, тот театр, в котором впечатление и эстетическое наслаждение получаешь в целом, как от симфонической музыки. Игра актеров, декорации, музыка, мизансцены и работа режиссера сливаются в единое целое, в неповторимую, существующую только в данном спектакле театра, только ему присущую атмосферу. Все великолепно в отдельности и еще великолепней в своей слитности и цельности.

Эти спектакли для меня наперечет: «Маскарад» у Мейерхольда, «Принцесса Брамбилла» у Таирова, «На дне», пьесы Чехова, «Синяя птица» Метерлинка, «Дни Турбиных» в Художественном театре, «Принцесса Турандот» у Вахтангова, «Великодушный рогоносец» у Мейерхольда.

«Сказки Гофмана», поставленные в 1919 году и совсем забытые, могут быть внесены в этот блестящий список.

К сожалению, шли они очень недолго, и зрителей, которые только начали ходить на этот спектакль и интересоваться Новым театром Комиссаржевского, можно было по пальцам пересчитать.

В этой опере Э.-Т.-А. Гофман, фантаст и романтик, был удачно дополнен музыкой Оффенбаха, в которой чувствуется проникновение в произведения Гофмана и глубокая любовь к нему композитора.

Музыка Оффенбаха в «Сказках Гофмана», сохраняя присущую композитору легкость и изящество мелодии, гораздо глубже многих его других произведений. Оффенбах выходит из рамок своего опереточного мастерства. Такое же проникновение и любовь к творчеству Гофмана и Оффенбаха нашлись у Комиссаржевского и художника Лентулова.