Подмена удалась, и служанка взошла на трон. Король любит свою прекрасную королеву и слушается ее мудрых советов. Но вот проходит десять лет — и ко двору возвращается изгнанная королем уродливая Берта. Альгиста не хочет больше обманывать супруга и, считая, что ее любовь для него свята, открывает свое настоящее имя. Ни король, ни его подданные не признают торжества красоты. Безобразная Берта возводится на трон, а прекрасная Альгиста казнена вместе со своим сыном Хильпериком. Но Сологуб с помощью волшебства оживляет их обоих, они воскресают из мертвых, подобно Протесилаю в «Даре мудрых пчел». И всё же король снова отказывается от своей любви к Альгисте. Тогда, подвластные ее заклинанию, король Хлодовег, королева Берта и всё их окружение превращаются в камни.

Финальная сцена, вероятно, особенно импонировала Мейерхольду с его идеями сцены-«горельефа» и скульптурности поз артистов. Постановка в целом была удачна, имела благоприятные отзывы в прессе и успех у публики. Премьера состоялась в ноябре 1907 года. На сцене исступленная толпа неистовствовала вокруг Альгисты (актрисы Будкевич), а она гипнотизировала публику скорбным взглядом, когда, замученная и казненная, приподнималась на локте, снова обращаясь к королю. Декорации были просты и строги: широкая лестница, стройные колонны дворца Хлодовега.

Георгий Чулков в рецензии на спектакль фантазировал о том, чтобы лестница со сцены продолжилась в зрительный зал, но вынужден был спохватиться: «Разумеется, в наши дни, при условиях данной культуры, это исполнить невозможно». Позднее, во время гастрольной поездки театра, идея, витавшая в воздухе, была реализована. По просьбе режиссера Сологуб дописал «Пролог», который соединял Средневековье и современность. В начале его Дама (Веригина) и Поэт (Мейерхольд) проходили через зрительный зал в обычных повседневных костюмах, неотличимые от публики. По мостику, перекинутому через оркестр, они всходили на сцену спиной к зрителям, разговаривая об экипажах, автомобилях, интимном театре. Провинциальная публика не узнавала столичного режиссера. «На нас оглядывались с недоумением и недовольством. Дама в шляпе и мужчина с перекинутым через руку пальто шли, нимало не смущаясь, и, дойдя до лесенки, вдруг заговорили обыкновенным тоном…» — писала Веригина. В зрительном зале шептали: «Что такое?» — «Это так надо… по пьесе…»

Во время спектакля в Минске Мейерхольд дополнительно осложнил эту сцену, позволив себе экспромт. Проходя сквозь зрительный зал вместе с Дамой, его Поэт вдруг остановился и предложил своей спутнице остаться среди зрителей. До окончания Пролога они находились на своих местах в партере.

Несмотря на успех постановки, Комиссаржевская ее не приняла и не пошла ни на премьеру, ни на празднование после нее. Через три дня она написала Мейерхольду письмо о разрыве и попросила его покинуть театр. Режиссер был раздосадован, обращался в третейский суд, но, безусловно, Комиссаржевская имела право распоряжаться собственным театром, в котором была окружена восторженным поклонением. «Когда она шла со сцены, в коридоре всегда молчаливо и торжественно стояли шпалерами не только сотрудники театра, но и многочисленные постоянные гости его, среди которых самыми частыми и непременными были в те времена Александр Блок и Федор Сологуб», — вспоминал актер труппы Александр Мгебров. После ухода Мейерхольда режиссерство в театре разделили между собой Федор Комиссаржевский и Николай Евреинов.

Сотрудничество театра с Сологубом продолжилось, но в совсем ином ключе. В январе 1909 года Евреинов поставил в Театре Комиссаржевской пьесу-буффонаду «Ванька Ключник и паж Жеан». От трагедии Сологуб перешел к комедии, от любви, равной по своей силе смерти, — к легкомысленному адюльтеру. Но, конечно, за внешним незамысловатым сюжетом в его пьесе крылось оригинальное содержание, не трактовавшееся однозначно. Пьеса состояла из двенадцати сцен, повторенных дважды: одни и те же события происходили с грубым Ванькой-ключником (персонаж и сюжет были заимствованы Сологубом из известной народной песни) и с изысканным пажом Жеаном. Сначала каждый из них поступал на службу к богатому покровителю, потом имел случай снискать его расположение, а после вступал в связь с женой своего господина. Слухи об этом доходили до обманутого мужа. Концовки двух вариантов разнились. Графиня Жеана в финале внушает супругу, что паж спьяну наговорил, чего не было, и уговаривает графа не казнить юношу, ограничившись тем, чтобы выгнать его из замка. На русской почве тот же сюжет оканчивается грубо и жестоко: Ванька и не думает запираться, признавая перед князем свой грех. Он приговорен к казни, но княгиня Анна подкупает палачей, чтобы они отпустили Ваньку, а казнили вместо него «поганого татарина».

Критика поняла этот сюжет однозначно: где Русь поражает жестокостью, там просвещенная Европа умеет соблюсти видимость приличий, где Ванька громко чавкает и рыгает, там прекрасный юный Жеан расточает подчеркнуто изящные комплименты. Казалось бы, такая версия подкреплялась текстом пьесы. В день первой близости графиня говорит своему любовнику: «Милый Жеан, брать женщин силою умеет и поганый татарин, и дикий московит. Любовь хочет дерзновения, но ненавидит насилие». Однако суть любовной связи не менялась, и заморские красивости (особенно манерными Евреинову казались имена «Жеан» и «Жеана» вместо «Жан» и «Жанна») не делали персонажей живыми людьми — они оставались условными знаками, на место которых можно было бы подставить любые другие. Условный театр как нельзя более кстати подходил для выражения этой идеи.

Русский быт не был в постановке исключительно отталкивающим, каким его увидела критика. «Евреинов словно вдруг сорвался с места… и просто, по-русски, как самый обычный парень, затанцевал плясовую. Таков характер его постановок. Этот спектакль был слегка угарным, но, несомненно, интересным», — вспоминал Мгебров. Перед постановкой режиссер ознакомился с предисловием Сологуба к пьесе, которое не вошло в ее печатные версии: «Было на земле счастливое время, и жили на земле счастливые люди, — писал драматург. — Если слагалась песня об Ахилле, то слагалась песня об Ахилле. Если воспевался гнев Ахилла, то воспевался гнев Ахилла. А у нас всё смешалось, и мы ничего этого не можем и не умеем… Если написан Гамлет, то и я — Гамлет, и Иван Иваныч — Гамлет, и Петр Петрович — Гамлет». Не только Гамлетом, но и Передоновым, по Сологубу, может ощутить себя каждый из нас: «Барахтаемся в липкой патоке обобщений и типов».

Так прочитал драму и Евреинов, так он объяснял ее своим актерам. Две параллельно поставленные пьесы, по его словам, «заставляют предположить еще пьесу на этот сюжет, еще и еще». Себя он представлял в центре огромного «циклодрома» и пробовал сочинять подобные сюжеты-продолжения. Например, такое: приказчик из Замоскворечья сошелся с женой купца-благодетеля, но попался на своем хвастовстве. Повторяемость жизненных сюжетов интриговала Евреинова. В сологубовском «театре одной воли» отражалось человеческое бытие, в котором все поступки и жесты определены заранее. И вот от подобного прочтения буффонады становилось не смешно, а страшно: в отличие от театральных актеров, в реальной жизни мы не знаем, что лишь лепечем написанные за нас роли и лишены даже возможности иногда нести «милую актерскую отсебятину». Сологуб оставался собой, продолжая ужасать публику, и мороз пробегал по коже от речи Евреинова перед актерами, навеянной творчеством писателя-декадента. Но, захваченный внешним вихрем событий и красок, режиссер так и не донес свое понимание пьесы до публики. Комиссаржевская, к слову, по-прежнему не была удовлетворена режиссерскими поисками своего театра и в 1909 году была вынуждена закрыть его. Талант актрисы с годами угасал, и создание оригинального театра осталось красивым, но по большому счету безуспешным проектом.