Шрифт:
Лишь прочитав эти страницы, я узнала, какой необычайный восторг овладел им и заставил вопреки воле родителей предпринять рискованную поездку. Текст был захватывающий, и мне понравилось, что он описывал ситуацию без прикрас.
Юноша оказался одаренным. Я поручила ему разбирать мою почту, с чем он справлялся так хорошо, что вскоре стал моим секретарем. Уже через год, при съемке «Голубого света», я смогла пристроить его учеником к Шнеебергеру. Он оказался талантливым и сделал неплохую карьеру не только в Германии, но и в США, где и поныне является признанным кинооператором.
Звуковое кино
В кино пришел звук. Это означало революцию. «Бури над Монбланом» уже снимались как звуковой фильм, но в трудных условиях высокогорья в 1930 году технически еще было невозможно работать с первым тяжелым звукозаписывающим аппаратом.
Новая техника потребовала полной перестройки производства. Сценарии создавались иначе, и при отборе актеров пришлось руководствоваться новыми критериями. Для некоторых мировых звезд это стало концом карьеры, поскольку у них был неподходящий голос. Киноактеры беспокоились о своем будущем, а многие неплохие артисты театра не умели говорить достаточно естественно, так как немецкое сценическое произношение заметно отличается от произношения в кино. Были и исключения. Так, Ганс Альберс в своем первом звуковом фильме, вышедшем еще до «Голубого ангела», имел большой успех. Ему с первого раза удалось то, чему иные из его коллег так и не научились, — говорить перед камерой естественно.
После возвращения с Монблана я немедленно подыскала хорошего учителя для постановки голоса. Коллеги порекомендовали выдающегося педагога господина Кухенбуха, сухопарого мужчину с птичьими чертами лица.
Мне доставляло большое удовольствие работать с ним. Ежедневно я брала уроки в течение часа — мне приходилось в основном проделывать многочисленные дыхательные упражнения. Трудности возникали с раскатистым «р». Я упражнялась и упражнялась, но не замечала почти никаких сдвигов и подчас приходила в отчаяние. Но и в данном случае подтвердилась пословицг «Терпение и труд — все перетрут». Действуя с усердием и упорством и, главное, с верой в успех, можно добиться многого. Так что при записи звука для фильма о Монблане у меня не возникло никаких проблем.
До появления в немецких кинотеатрах звуковых фильмов я смотрела в Лондоне кинохронику, где впервые услышала, как говорит диктор. Хотя новые возможности привели меня в восторг, я была расстроена неизбежным умиранием немого кино. В сравнении со звуковым у него были и большие преимущества, прежде всего в художественном отношении. Когда не было речи, ее приходилось заменять другими выразительными средствами. В немом кино было больше эмоций, в звуковом решающим средством действия становился диалог. А сколько вздора мы иной раз говорим!
Звуковые фильмы, в которых диалог вводился достаточно экономно, стали шедеврами. Их режиссерами были, назову лишь некоторые имена, Штернберг, Бунюэль, [162] Казан, [163] Клеман, [164] де Сика, [165] Феллини, [166] Куросава. [167]
Незабываемыми остались немые картины с Астой Нильсен, Хенни Портен, [168] Гретой Гарбо, Чарли Чаплином, Гарольдом Ллойдом, Бастером Китоном, Лилиан Гиш, [169] Дугласом Фэрбенксом, [170] Конрадом Фейдтом и Эмилем Яннингсом. Такие фильмы, как «Голем», «Кабинет доктора Калигари» или «Нибелунги», неповторимы. То же самое относится и к работам великих русских режиссеров, прежде всего Всеволода Пудовкина [171] и Сергея Эйзенштейна, чей «Броненосец Потемкин» в первой редакции был еще немым.
162
Бунюэль Луис (1900–1983) — испанский кинорежиссер.
163
Казан Элиа (псевд., наст.: Казанжоглу; 1909–2003) — американский режиссер театра и кино, писатель.
164
Клеман Рене (1913–1996) — французский кинорежиссер.
165
Де Сика Витторио (1901–1974) — итальянский киноактер и режиссер, один из основоположников неореализма.
166
Феллини Федерико (1920–1993) — итальянский сценарист и кинорежиссер.
167
Куросава Акира (1910–1988) — японский кинорежиссер, в кино с 1936 г.
168
Портен Хенни (1890–1960) — немецкая киноактриса эпохи немого кино.
169
Гиш Лилиан (1893–1993) — американская актриса театра и кино, снималась у Д. Гриффита, У. Шёстрема. С 1930 г. — преимущественно в театре.
170
Фэрбенкс Дуглас (1884–1939) — американский киноактер, основатель фирмы «Юнайтед артисте».
171
Пудовкин Всеволод Илларионович (1893–1953) — русский актер и кинорежиссер, теоретик кино. В 1928 г. снялся в Берлине в фильме «Живой труп» Ф. Оцепа, в 1931 г. снял в Германии собственную картину «Дезертир».
Мне кажется неслучайным, что в последнее время многие из лучших немых фильмов переживают ренессанс, производя большое впечатление и на молодежь. Иногда повторный выход на экран таких картин сопровождается даже живым оркестром, что было само собой разумеющимся во всем мире во времена их первой демонстрации. Джузеппе Бечче [172] во дворце киностудии УФА или Александр Ласло [173] в мюнхенском дворце «Фебус» дирижировали оркестром в сорок и более человек по партитурам, которые они писали сами к каждому фильму.
172
Бечче Джузеппе (псевд., наст.: Бехштайн; 1877–1973) — итальянский композитор, актер, написал музыку более чем к 100 фильмам, в т. ч. к «Кабинету доктора Калигари» (1920) Р. Вине; «Гамлету» (1921; с А. Нильсен); «Тартюфу» (1926) Ф.-В. Мурнау, «Игроку» (1938) Г. Лампрехта (по Ф. Достоевскому), «Долине» (1954) Л. Рифеншталь. Музыку к кино стал писать с 1913 г. Наряду с работой для нацистов, после войны продолжал писать для т. н. альпинистских фильмов и «фильмов об отечестве».
173
Ласло Александр (Алекс; 1895–1970) — венгерский композитор, дирижер. Написал музыку более чем к 50 фильмам, в т. ч. к «Западному фронту, 1918» (1930) Г.-В. Пабста, «Кафе „Москва“» (1944) С. Секели, «Магическому источнику Тарзана» (1949) Л. Шолема, ряду других триллеров и приключенческих фильмов, а также к многим телефильмам, в т. ч. к «Атомной подводной лодке» (1959) С.-Г. Беннета.
Для музыкантов, игравших в кинотеатрах, появление звука стало серьезной социальной проблемой.
«Голубой свет»
Снова была завершена большая работа. И опять я спрашивала себя, получила ли я от нее удовлетворение. Ответить однозначно было невозможно. Для меня было важно не только актерское достижение, тут добавлялось еще кое-что иное. Я начала интересоваться работой с кинокамерой, объективами, пленкой с использованием фильтров и присматриваться к тому, как работал Фанк. Поразительно, какого эффекта можно достичь благодаря монтажу! Для меня монтажная была волшебной мастерской, а Фанк — великим мастером преображения.
Все чаще и чаще меня привлекали к оформлению фильмов. Поначалу я сопротивлялась: не хотела распылять свои силы. Но невольно стала смотреть на все глазами режиссера. Каждое помещение, каждое лицо я преобразовывала в кадры и движение. Мною все сильнее овладевало желание создать что-нибудь самостоятельно.
Ролью в последнем горном фильме я была недовольна. Все сводилось к крайнему напряжению сил и преодолению опасностей. Я была более чем по горло сыта пронизывающим холодом, снежными бурями и километровыми пропастями. Моя душа жаждала гор безо льда и снега.