Нечто похожее характерно и для его учения о воздействии, оказываемом трагедией на слушателей. Хотя он и одного мнения с Платоном по поводу того, что это воздействие в основном заключается в пробуждении страха и сострадания, но в этом он видит не зло, паралит/тощее человеческую активность, а, напротив, укрепление и очищение, катарсис364. Что под этим подразумевается, показал Бернайс в своей работе "Основные черты утерянных сочинений Аристотеля о воздействии трагедии" (Бреслау, 1857), причем кроме "Поэтики" Аристотеля он привлек еще его сочинение "Политика", а также труды Прокла и Ямвлиха. Исходя из них аристотелевское учение о катарсисе может быть суммировано следующим образом: страх перед несчастьем так же присущ человеку, как и сочувствие к тем, с которыми оно произошло. Так как мир всегда чреват угрозами, то человек стремится избегать опасности быть парализованным этими аффектами и потерять то уравновешенное душевное состояние (эвдемонию), а также ту рассудительность (софросинию), без которых он не может достичь высшего состояния, а именно - созерцания божественного365. И чем сильнее пытались вытеснить эти чувства, тем сильнее они становились366. Здесь трагедия действует подобающим образом: поскольку страх и сострадание, вызываемые ею лишь в определенных пределах, не связаны с реальными событиями, то она позволяет зрителю очиститься от них и найти в этом радостное облегчение. Мы назвали бы сегодня такое освобождение от душевного гнета "разрядкой"367. Вообще говоря, эту задачу трагедия может выполнить лишь при следующих условиях: во-первых, герой не должен обладать безупречной добродетелью, потому что мы сочувствуем лишь себе подобным368, и, во-вторых, он не может попасть в беду из-за собственных проступков369, потому что тогда он не пробудит нашего сострадания. Лучше всех, как полагает Аристотель, выполнил все эти условия Еврипид, и поэтому он "самый трагичный" из всех поэтов370.

Я не останавливаюсь здесь на чисто формальных исследованиях трагедии Аристотелем, которые не имеют значения

в данной связи, и добавлю лишь, что даруемую ею радость он выводит не только из феномена катарсиса, но и из удовлетворенной склонности к имитации, которая присуща всем людям371.

Рассматривая античные теории, посвященные трагедии, в таком контексте, мы ясно видим, что они не уделяли никакого внимания ее культовому и мифическому смыслу. Речь идет не об истинности, действительности и непосредственном присутствии в ней нуминозного события, архе, и даже содержание трагедии в его частностях учитывается лишь поверхностно. Горгий увидел в ней только обман, Платон — видимость видимости, и лишь один Аристотель пришел к необходимости на свой "философский манер" дефинировать самые общие сущностные черты трагедии, по отношению к которым та особая историческая форма, которую ей придали Эсхил и Софокл, не имела значения.

Но философы не только поэтому сразу же переходили от собственно содержания трагедии к воздействию, которое она оказывает на слушателей, но и потому, что это содержание явно уже стало им совершенно чужим. Это как раз и показывает, каким они представляли себе такое воздействие. Прежде всего оно должно вызывать страх и сострадание. Эпифания и борьба нуминозных сил вызывают, однако, не только страх; они, говоря языком Р. Отто, не только tremendium*, но и fascinosum372**. Кроме того, к концу трагедии в центре внимания оказывается не столько сострадание герою, сколько очевидность божественного миропорядка. Это есть, помимо всего прочего, очевидность, сообщаемая трагедией, несмотря на показанные страдания, очевидность, способная вызвать в зрителе глубокое чувство счастья. Только если она умерла, если исчезла вера в истинность мифа, можно вместе с Аристотелем прийти к филистерской мысли, что причину радостного облегчения, испытываемого после театрального представления, следует искать в гомеопатических дозах, в которых внушались Страх и сострадание, или же в удовлетворении свойственной людям склонности к подражанию. С содержанием трагедии и с миром представлений Эсхила и Софокла, на котором оно держится, это не имеет ничего общего; их вообще не постичь с помощью медицинско-психологических категорий, которые, как было показано в IV и V главах нашего исследования, исходят из онтологического фундамента, полностью чуждого мифу.

Итак, теории античной философии, посвященные трагедии, большей частью пребывают в таком противоречии с ее текстом и контекстом, что самое большее, что мы можем из них почерпнуть, это кое-какие сведения о духовном состоянии греков — современников Софокла, но не о духе их времени или предшествующей эпохи. Очень показательно также замечание Аристотеля о том, что

Т. е. внушающий трепет, страшный, ужасный (лат.). — Примеч. пер. **Т. е. околдовывающий, зачаровывающий, завораживающий (лат.). — Примеч. пер.

сюжеты преданий были известны лишь немногим373. Зрители, которых он наблюдал, были "просвещенными" гражданами четвертого столетия. Традиция обстоятельно сообщает нам о настроении мрачности и безжизненности, распространившемся тогда после упадка мифа374. Совершенно очевидно, что в таких обстоятельствах людьми овладели страх и сострадание, и они искали себе спасение в медицинско-психологических средствах, в том числе и в трагедии, которую они принимали за таковое. Невольно приходит на ум сегодняшнее время. Того, у кого перед глазами стоит история театра и относящиеся к ней теории последних лет, не удивит, что так быстро могла поблекнуть мифически-культовая форма трагедии. Современные инсценировки классических пьес и опер совершенно не связаны с представлениями их создателей и людей, показываемых в них. Сегодня, как и в те времена, такой перелом стал возможен прежде всего потому, что сюжеты классических театральных произведений знакомы лишь немногим и их полное искажение современными режиссерами в целом никому не мешает375.

ж) Экскурс в работу Ницше "Возникновение трагедии из духа музыки"

Соображения, высказанные в этой главе, должны были, как уже отмечалось, послужить главным образом наглядному углублению предшествующих (по необходимости более структурных) размышлений о сущности и форме мифического праздника и одновременно подготовить последующие разделы. Мы бы далеко перешагнули рамки поставленной цели, если бы я теперь захотел вступить в подробную полемику с литературой, имеющей отношение к обсуждаемым здесь вопросам греческой трагедии376. Тем не менее в заключение следует остановиться на интерпретации греческой трагедии Ницше, так как она, на первый взгляд, обнаруживает определенное сходство с тем, что сделано мною. В произведениях Эсхила и Софокла он также видит попытку примирить между собой противостоящие друг другу мифические представления. Их он обозначает как "дионисийское" и "аполлоновское". Что подразумевается под дионисийским и аполлоновским началами, мы уже обсуждали (см. гл. III, разд. 5). Поэтому сейчас мы можем проанализировать взгляд Ницше на взаимосвязь обоих этих представлений с трагедией.

Происхождение трагедии, согласно его точке зрения, следует искать в хоре сатиров, который в своем варварстве разодрал покров цивилизации и ее упорядоченных законоположений и нашел подлинную причину всех вещей в сексуальности. Тем самым он возбуждал как ужас, так и желание. В. маске и костюме, напевая и танцуя, танцор воплощался при этом "в другое тело, в другой характер"377 и так переживал дионисийское "восхождение индивидуума"378; но "в качестве сатира он опять-таки внимает богу"379, страдания которого, по мнению Ницше,

первоначально были темой дифирамба380. Один из танцоров в конце концов даже принял образ бога, и с тех пор сам Дионис "объективированно" выступал им навстречу381. Это было для Ницше как раз тем моментом, когда аполлоновское начало вступало до сих пор в исключительно дионисийскую область. Если прежнее культовое событие было похоже на то "вечное море", которое есть "сменяющееся действо, пламенная жизнь" и не может "сгуститься до наглядного", то здесь выступает ясно очерченный образ382. Первое выражало собой дионисийское, второе — аполлоновское начало. Хотя позднее и другие лица занимали место бога, все они, по существу, изображали только Диониса, пусть и в различных масках383. Так "разряжается" само по себе безобразное дионисийское начало, данное в чистом виде лишь в музыке, превращается "в мир картин, образов"384, "искрится"385 и тем самым объективируется в качестве аполлоновского. Хотя поющий хор "материнского лона" в трагедии сохранялся386, в диалогах теперь мы встречаем язык Гомера387. В трагедии грек спасался от первобытной воли, вторгающейся в аполлоновскую меру и форму видимых, действующих и говорящих персон. Даже если они переживают мучительные испытания, то трагедия все же освобождает нас "метафизическим утешением, что жизнь в своей основе, несмотря на все изменения в водовороте явлений, несокрушимо могущественна и радостна"388.