Может быть лишь спорным, переживалась ли эпифания и повторение архе во время исполнения трагедии времен Эсхила или Софокла с той же непосредственностью, как в любом культе, из которого она возникла. Слишком она уже "искусство", слишком далеко, должно быть, распространился уже просветительский дух. И все же связь с культом еще присутствует, настроение Городских Дионисий владеет городом, когда исполняются трагедии; сам

Софокл, как было замечено, еще переживал эпифанию. Еще сохранена по меньшей мере идея мифического праздника, в котором присутствует бог или герой и воспроизводится его архе; еще не позволено, как будет позже, изыскивать всякие начала, которые, впрочем, все производны от мифа. Представление еще направлено исключительно на бога и не может быть сыграно при любом удобном случае. Так, можно согласиться с А. Боймлером и тогда, когда он пишет: "Словно освободившись от оков Земли, герои передвигаются по сцене медленно, серьезно и могущественно. Черты скрыты за страшной маской, актер выступает вперед. Торжественно и спокойно звучит его голос под маской. Греку времен Эсхила этот голос казался исходящим из могилы"343.

Соответствующее архе можно ясно распознать в отдельных кусках трагедии: темой "Прометея" является борьба между хтонической и олимпийской действительностью, равным образом относящаяся и к незапамятным временам, и постоянно современная; в "Орестее" — это ее постоянно обновляющийся гармонический исход. Также и "Трахинянки" включены в этот контекст. Драмы о героях, напротив, архетипично прославляют все время по-новому разрешаемый конфликт, в который человек попадает из-за разлада внутри нуминозного мира, конфликт, который дополнительно обостряется вмешательством нового индивидуалистического сознания.

Даже если трагедия обязана своим возникновением времени, в которое миф уже начинает блекнуть, даже если она представляет, быть может, последнюю грандиозную попытку устранить средствами искусства возникшие в мифе противоречия и его противопоставление растущему самосознанию человека, то она все же является для нас замечательным средством понимания структуры, значения и сущности мифического праздника и достижения наиболее ясного представления о нем. Но это удается лишь тогда, когда трагедию рассматривают не как изолированный феномен, а пытаются понять ее из ее происхождения, как вросшую в мифический мир мыслей, опыта и представлений, то есть так, как она была изображена в предшествующих главах нашей книги. Что под этим подразумевается, в наиболее сжатой форме выразил В. Гронбех, когда он говорит; "Предание, которое воспроизводит историю в ее течении, — реалистичный отчет о событиях, происходящих на сцене"344. "Слова тяжелы от образов, от полноты жизни"345.

е) Античные теории трагедии

Нетрудно подвергнуть сомнению предпринятое здесь толкование греческой трагедии как последнего дошедшего до нас в письменной форме выражения античного мифического духа, ссылаясь на то, что в античных теориях, посвященных трагедии, нет и намека на это. Разве не должны были философы, которые сами могли еще смотреть театральные представления, знать все это лучше, чем мы, сегодняшние, тем более что до нас и в самом

деле дошла лишь частица существовавших тогда текстов? Но дело в том, что в античных сочинениях не найти и попытки полемики с содержанием трагедии. Они посвящены либо ее чистой форме и ее чисто формальному отношению к истинности, либо психологическому воздействию, которое она производит на зрителей.

Одна из первых посвященных трагедии теорий, по-видимому, принадлежит Горгию (485—380 до н. э.). Мы можем познакомиться с ее основными идеями из литературной дискуссии, которую Аристофан заставил вести Эсхила и Еврипида в своей комедии "Лягушки", а также из некоторых фрагментов сочинений Горгия и его декламации о Елене346. Не считая некоторых, скорее формальных вопросов о взаимосвязи искусства стихосложения и музыки, эта теория, по-видимому, говорила прежде всего о том, что трагедия основана на обмане и иллюзии347, что она вызывает в зрителях дрожь348, страх349, сострадание350 и тоску351 и делает людей лучше352. Горгий при этом в истинно софистской манере выдвигает парадоксальное утверждение, что поэт как обманщик более прав, чем необманывающий, так как именно путем обмана достигается изменение людей к лучшему, к чему и следует стремиться; также и обманутый — мудрее, чем необманутый, потому что только в обманутом лекарство искусства может оказать свое воздействие в полной мере353.

Платон, как и Горгий, вообще не останавливается на содержании трагедии, напротив, для него с самого начала не имело никакого значения то, что ей не свойственна правда. Это, согласно Платону, прежде всего зависит не столько от того, что она основана на обмане и иллюзии, сколько от того, что она, как и вся поэзия и искусство вообще, есть подражание, точнее, имитация чувственного мира, который, в свою очередь, является имитацией подлинной реальности идей354. По этой причине Платон в конце концов приходи! к совершенно иной оценке трагедии, чем Горгий: она не только не имеет никакой чувственной ценности, но даже вредна для людей. Искусство, которое не предлагает ничего большего, чем имитацию имитации, будет лишь отвлекать того, кто ищет в нем сомнительного удовлетворения, от подлинного и наиважнейшего: от исследования и созерцания идей. Опасность эта усиливается, когда от поэзии исходит особенное очарование35-*. Хотя она вызывае; сзрах и сострадание356, но в них, как и в других пробуждаемых ею чувствах, Платон видит скорее воспитание жалостливости и бесхарактерности357. Поэтому трагедия — это нечто пригодное лишь для женщин, детей и рабов358.

В заключение мы рассмотрим важнейшую античную теорию трагедии — теорию Аристотеля. Хотя он и берет те же самые вопросы, что Горгий и Платон, а именно вопросы о правдивости трагедии и ее воздействии на слушателей, но он дает на них новые ответы.

Прежде всего он дополняет точку зрения Платона, что трагедия основана на имитации, более точным указанием на то, что речь при этом идет об имитации действия359, которое могло происходить с вероятностью или даже необходимостью36". Хотя трагедия чаще всего имеет отношение к действительным событиям, но это совсем

не обязательно, как показал пример пьесы "Антей" Агафона; в которой все было вымышлено. Вообще старые сюжеты легенд известны лишь немногим, но они все же находили в этом удовольствие361. Итак, действительное представляет для трагедии пригодный материал лишь постольку, поскольку оно, как действительное, одновременно есть и возможное362. Именно это значение возможного в трагедии показывает, по Аристотелю, превосходство поэта над историком, который имеет дело только с действительным. Ведь если поэт хочет изобразить прежде всего то, что могло бы произойти, то тем самым он нацелен ча всеобщее, в то время как историк, наблюдающий лишь действительное, в большей степени имеет своим объектом особенное. Всеобщее же следует воспринимать как "более философское" и тем самым — как более серьезное363. Таким образом, Аристотель в оценке трагедии поворачивает против Платона его собственное оружие.