Представьте себе длинный внутренний двор, обнесенный высоким трех- или четырехэтажным зданием. В конце этого двора у стены поставлены бочки, на которые наложены доски. Это и есть сценическая площадка. Ее с трех сторон окружает простонародная толпа. С галереи, которая тянется вдоль стены гостиницы на высоте второго этажа, и из окон гостиницы на спектакль смотрят постояльцы.

Спектакли во дворах лондонских гостиниц имели огромный успех. В 1576 году столяр Джеймс Бербедж, отец трагика Ричарда Бербеджа, построил первый в Лондоне постоянный театр близ предместья Шордитч. Это предместье находилось за пределами городской стены и, следовательно, было вне юрисдикции лорд-мэра и городских советников, что до некоторой степени предохраняло актеров от последствий злостной травли со стороны пуритан. Вскоре возле театра, построенного Джеймсом Бербеджем, возник другой, конкурирующий с ним театр под названием «Куртина». Число театров быстро увеличивалось, и к концу XVI века в Лондоне насчитывалось девять театральных зданий (самым крупным из них был «Глобус», построенный в 1599 году тем же Бербеджем). Ни в одном европейском городе не было тогда такого количества театров. Творчество Шекспира особенно близко связано с театром «Глобус», принадлежавшим к так называемым «публичным», переводя точнее — «общедоступным» театрам.

По своей архитектуре театр «Глобус» напоминал двор гостиницы. Обширное овальное пространство было обнесено высокой деревянной стеной, которая не давала даровым зрителям возможности проникнуть в театр. Это пространство называлось «двором» и заполнялось зрителями из простонародья, платившими за вход всего одно пенни. [42] Вдоль внутренней стены шли галереи, где сидели более зажиточные горожане, и ложи (называвшиеся «комнатами»), в которых, сверкая золотом и драгоценными каменьями, восседала знать. Прямо в толпу простонародья, заполнявшую «двор», вдавались подмостки сцены, на которых при сером свете лондонского дня шло представление. Некоторые зрители за особую плату получали право сидеть на самой сцене.

Передняя часть сцены (просцениум) находилась под открытым небом; над задней частью был сделан навес, поддержанный двумя столбами, которые в некоторых театрах были раскрашены под мраморные колонны. Фоном сцены служила стена деревянного здания с башней, называвшегося «костюмерным домом». Внутри этого здания одевались и гримировались актеры, хранились костюмы, бутафория и пр. Из здания на сцену вели две двери, между которыми был сделан альков, прикрытый занавесом. Когда, например, в «Ромео и Джульетте» наступала сцена в склепе, Ромео подходил к занавесу и делал вид, что взламывает вход ломом; тогда занавес раздвигался: в алькове, изображавшем в данном случае склеп, лежала мнимо-мертвая Джульетта… В «Фаусте» Марло альков мог изображать кабинет доктора Фауста. В «Гамлете» в этот альков за занавес прятался, вероятно, Полоний, подслушивавший разговор Гамлета с Гертрудой. Над альковом находился балкон (так называемая «верхняя сцена»). Сюда, например, уводил Гамлета призрак его отца, и балкон в эту минуту изображал вершину нависшей над морем скалы.

Декораций в нашем смысле слова не было: дерево в кадке изображало лес, стол с флягами и стаканами — таверну, и т. д. Впрочем, начатки декораций, повидимому, уже имелись, так как в дошедших до нас описях театрального реквизита упоминаются какие-то «раскрашенные холсты». Но настоящим декоратором сцены было воображение зрителей. Недаром к воображению зрителей не раз взывали драматурги. «Когда мы говорим о лошадях, воображайте, что вы их видите», — просит зрителей «хор» в начале исторической хроники Шекспира «Генрих V».

Заметим здесь, между прочим, что, согласно общепринятому одно время представлению, место действия того или иного акта или картины обозначалось дощечкой с надписью. Это представление теперь признано ошибочным. Такие дощечки с надписями были, пови-димому, редкими исключениями. Зато над сценой обычно вешали длинный плакат с названием пьесы.

Скудость или, точнее, отсутствие декораций имело свою положительную сторону. Оно позволяло играть пьесу без рассеивающих внимание зрителей длинных антрактов: действие развивалось беспрерывным и обычно стремительным потоком, и эпизод следовал за эпизодом, как в современном кинематографе. В некоторых случаях, как, например, при исполнении «Гамлета», спектакль, повидимому, шел совершенно без антрактов (текст «Гамлета» был разделен на пять актов лишь в 1676 году, то-есть через шестьдесят лет после смерти Шекспира). Так как текст автора обычно подвергается в ходе репетиций беспощадным купюрам, то даже спектакль большой трагедии продолжался не более двух-трех часов. «Хор» в начале «Ромео и Джульетты» говорит о том, что спектакль будет продолжаться два часа. Спектакли обычно происходили в послеобеденное время, с двух до четырех или пяти часов пополудни.

Скудость декоративного оформления резко выделяла фигуру актера, на которой и было сосредоточено все внимание зрителей. Понятно поэтому, что если декоративное оформление было бедно, то костюмы были богаты: на них шел настоящий бархат, шелк, атлас. Основное богатство театра заключалось в его гардеробе.

Игра некоторых актеров была, повидимому, весьма примитивной. Трагики громко декламировали и жестикулировали руками. Комики всячески смешили публику и, ободренные хохотом зрителей, постоянно несли отсебятину. «Трагик стоит на цыпочках, а комик скачет верхом», — так описывает театр своего времени современник Шекспира Антони Сколокер. Женские роли исполнялись мальчиками и подростками, из которых некоторые, по свидетельству современников, играли с большой грацией и изяществом. Роли комических старух (например, кормилицы в «Ромео и Джульетте») исполнялись взрослыми актерами-комиками.

Основной доход со спектаклей получал хозяин театрального предприятия. Кроме того, часть дохода делилась между пайщиками, к которым принадлежали ведущие работники театра (Шекспир был одним из пайщиков «Глобуса»). Затем шли менее значительные работники театра, владевшие долей пая. Остальные работали в театре по найму.

Среди технического персонала особенное значение имел так называемый «хранитель книг», который не только хранил у себя авторскую рукопись пьесы, отмечал сокращения, вставлял ремарки, но и следил за своевременными входами и выходами актеров, — «вел спектакль», как сказали бы теперь. Большое значение имел также суфлер со своими помощниками: ведь пьеса шла с нескольких репетиций и актеры не всегда твердо знали роли. Через руки «хранителей книг» и суфлеров прошло огромное число пьес, которые были написаны драматургами того времени; из этих пьес до нас дошло не более двадцати процентов. Вполне возможно, что пропали, не дойдя до печатного станка, и некоторые пьесы Шекспира. Ограничимся следующим примером: «Слуги Лорда-Адмирала» сыграли в театре «Роза» за пять месяцев, с 19 июня 1594 года по 19 ноября того же года, семнадцать пьес: десять премьер и семь возобновленных постановок. Из этих семнадцати пьес до нас дошли только четыре, остальные пропали.

Помимо «общедоступных» театров, в Лондоне существовали так называемые «частные», переводя точнее — «закрытые» театры. В последних спектакли происходили в закрытых помещениях при свете свечей. Здесь обычно играли труппы, сплошь состоявшие из мальчиков и подростков. Сюда, благодаря высокой входной плате, ходила только «чистая публика», как тогда говорили. Не шумная народная толпа, а «знатоки изящного» решали здесь судьбу пьесы.

Творчество Шекспира в основном было связано с демократическими «общедоступными» театрами, к которым принадлежал знаменитый «Глобус». Попытаемся вообразить спектакль комедии Шекспира в этом театре.