Моя творческая работа под руководством Мейерхольда – замечательное и трудное время в моей жизни. Таким я и хочу его показать: замечательным и трудным.

Да, мне было необыкновенно интересно не только наблюдать напряженные, исполненные драматизма искания этого крупного мастера, но и участвовать в них. Да, я учился у него и восхищался им. И одновременно полной мерой изведал тяжесть разногласий с Мейерхольдом, наше взаимное непонимание, наши неудовольствия друг другом. Исподволь, постепенно, только сегодня до конца осознанное, накапливалось у меня в те годы точное представление о том, что в его искусстве было «моим», а что оказывалось чужим и неприемлемым. Повторяю: это происходило не вдруг.

Вот я и хочу рассказать о времени моей первой влюбленности в Мейерхольда, о нашем творческом сближении, о нашей ежедневной совместной работе, о том, наконец, как постепенно вызревали и осознавались мной те противоречия в сложном пути мастера, которые и привели его театр к кризису, а меня – на другой, новый путь. Обо всем этом речь впереди.

Скажу только, что я всегда старался быть верен всему лучшему, чем меня обогатили годы творческого общения с Мейерхольдом.

Но вернемся к нашему рассказу.

Итак, в чем же в основных чертах заключались театральные воззрения Мейерхольда в те годы?

Прежде всего театр должен быть «созвучен своей эпохе». Мы живем в эпоху Великой Октябрьской социалистической революции. Современный театр не только не может стоять в отрыве от великих преобразований и событий этой эпохи, но должен жить великими идеями, жить интересами народа, помогать строить новую жизнь. В стране еще гремит Гражданская война, кипит ожесточенная борьба, театр должен активно включиться в эту борьбу под флагам Великого Октября. Театр должен откликаться также и на повседневные, будничные события и будничные, бытовые народные нужды и интересы. Театр должен показывать образы новых, советских граждан, революционеров, бойцов. Искать и показывать новую психологию, новую мораль человека-коммуниста, бойца за светлое будущее человечества.

Все эти задачи и лозунги, которые в то время как бы сами пришли в искусство, Мейерхольд остро и темпераментно поднял и торопил с их воплощением в жизнь. Наряду с этими задачами, которые были очевидны и насущны и которые до сих пор продолжают оставаться задачами советского театра, Мейерхольд видел «театральный Октябрь» и в ломке старого театра и старых театральных форм. Себя же видел как разрушителя старых, косных, отживших, по его мнению, форм и как искателя новых форм театра, как экспериментатора таких возможностей. Он считал, что новому театральному содержанию должна соответствовать и новая театральная форма. Он хотел сломать старую театральную коробку сцены и зрительного зала, вплоть до выноса театрального представления на площадь, улицу, стадион. Он хотел, чтобы зрительская масса была включена в театральное представление, могла бы в этом представлении участвовать и активно выражать свое отношение к театру даже своими действиями.

Его темперамент художника и руководителя направлен был на этот штурм старого и становление нового, невиданного театра. Он знал, что из старого театра многое должно быть разрушено, многие традиции сломлены. Темперамент его как художника и руководителя, был направлен не на бережное сохранение классического наследства в искусстве, как то было, скажем, у Луначарского, и не на осторожное становление нового, а на попрание старых, приевшихся форм, традиций, штампов и на утверждение нового, иной раз – увы! – только лишь нового во имя нового и невиданного. Нового, которое было близко к футуризму, к ошарашиванию зрителя, к эффекту ради эффекта и громкой сенсации. Повесив в «Зорях» футуристический занавес художника Дмитриева, в «Мистерии-буфф» он отказался и от этого ошарашивающего зрителя занавеса, снял его вовсе и обнажил сцену, заменив занавес игрой света.

В первое время революции он, неуемный фантазер и мечтатель, лелеял мысль вынести театр на улицу, на природу. Он смотрел шекспировскую «Бурю» у Комиссаржевского и негодовал на черный бархат, на фоне которого шел весь спектакль.

– Зачем этот бархат? Душно! Именно Шекспира надо играть на природе. Пусть настоящие скалы будут декорациями!

Он действительно мечтал о театре под открытым небом. Ему было душно как художнику в театральной коробке. Он искренне мечтал и лихорадочно хотел пробовать новые формы. Практически он не мог разрушить театральную коробку. Тогда он постарался всячески расширить сцену, оголил ее, освободив от разных «задников», «кулис», «осветительных падуг», «колосников с веревками», «карманов сцены с декорациями», снял рампу и софиты, уничтожил всякую «картинную иллюзорность» сцены и сделал из нее как бы открытую со всех сторон площадку или арену для действующих актеров. Прожекторы с разных сторон светили на эту площадку. На ней были так называемые конструкции, а в первый период этого театра объемные нагромождения площадок или помостов, которые, условно и по-разному освещенные, представляли собой то палубу парохода, то улицу, то лестницу отеля, то просто часть земного шара в виде большого глобуса, как это было в «Мистерии-буфф», оформленной художниками Киселевым, Лавинским и Храковским.

С моей точки зрения, главной заслугой Мейерхольда является то, что он уверенно повернул театр к его условной природе, вспомнил об условных истоках народного театра, сочетавшего реализм и условность. Можно о многом спорить в спектаклях Мейерхольда, можно принимать нечто как несомненно талантливое, а от многого недоумевать и даже ужасаться, но, на мой взгляд, только театр условный, театр, сочетающий в себе ряд театральных условностей с высоким реалистическим мастерством живого актера, будет жить бесконечно и конкурировать и с кино и с телевидением. Театр же, лишенный своих – единственно театру присущих – средств выразительности, будет, как я полагаю, в дальнейшем поглощен звуковым кинематографом (следовательно, и телевидением), как обладающим во всех отношениях (большей техникой и большими возможностями, чтобы заменить собой театр с потолками, павильонами, деревьями из папье-маше, с крашеными листьями, зеленой мочалой, изображающей траву, от которой летит бутафорская краска-пыль, со всем тем «суррогатом жизненности» на сцене, который, несмотря на все большее и большее свое усовершенствование, будет безнадежно отставать от кино и все равно в конце концов превратится в условность. Но условность, бесконечно усложненную и принципиально ненужную при настоящей культуре условного театра.

Прекрасная, подчиненная большим целям реалистического искусства условность, о которой я пишу, жила и живет во многих из лучших спектаклей нашего советского театра. Во всех этих случаях театр дает возможность зрителю дополнить спектакль своей фантазией, восхищает остроумием находок и условных декоративных решений.

Старое же декоративное правдоподобие часто мешает и актеру и зрителю, заслоняет актера рядом натуралистических подробностей, не позволяет актеру сыграть «первым планом».