Слова и движения актеров должны сочетаться в найденном и верном ритме так же, как слова и движения в свою очередь ритмически сочетаются с эмоциями и настроениями актера, выраженными в действии.

В последнее время режиссеры-начетчики метода физических действий на сцене убирали и снимали «настроения» и «переживания» у актеров. Неверно это! Могут быть у актера и переживания и настроения, и слава богу, если будут. Но они должны быть введены в действие. Когда-то К. С. Станиславский требовал их от актера.

Все возможно на сцене для актера, если это делается им целесообразно и убедительно.

Станиславский на своем примере жизни и творчества показал нам, что он всю жизнь учился и совершенствовал свою «систему», всегда увлекаясь новыми своими открытиями. Его последователи подчас забывали великие его старые открытия. Но эти открытия уже взял на вечные времена на свое вооружение не только русский, а и мировой театр. И главное, чему надо учиться у Станиславского, – это верности беспрестанным поискам и страстному движению вперед, а также его ненависти к штампам и окостенению.

Увлекшись режиссурой, я стал более требователен к тем режиссерам, с которыми мне пришлось работать уже только как актеру. Меня стало очень многое не удовлетворять в их методах, в их решениях и предложениях. Я невольно не столько самоуверенно, сколь просто уверенно думал, что было бы можно решать сцену или даже весь спектакль, в котором я репетирую как актер, совершенно иначе и, с моей точки зрения, интересней. И это, пожалуй, мешало работе, хотя я, конечно, не вступал ни в какие творческие споры или бессмысленное критиканство. Просто мне была нужна неоспоримая и убедительная помощь более сильного художника, чем я сам, и только с таким художником-режиссером я хотел работать как актер. В силу этого я еще более стал тянуться к режиссуре. Но я твердо уяснил для себя, что я буду работать только над теми произведениями, которые меня увлекают и по поводу которых я могу сказать свое собственное слово. И не столько могу, сколько, вернее, не могу не высказаться.

Несмотря на такие жесткие требования к своим будущим работам, как раз в это самое время появились увлекающие меня планы.

Я предлагал театру в лице нового директора целый ряд интересующих меня работ. В эти мои творческие желания я посвятил не только директора театра, но и читателей «Вечерней Москвы», где в декабре 1967 года об этих увлекавших меня планах было напечатано в данном мною там интервью: «Месяц в деревне» (к юбилею Тургенева), «Женитьба Фигаро» Бомарше, «На всякого мудреца довольно простоты» или «Лес» Островского, «Свадьба Кречинского» и «Дело» Сухово-Кобылина, новая пьеса Полякова «Да здравствует король!». Однако ни одно из этих моих предложений не было принято.

Для меня была непонятна незаинтересованность руководства театра в моей режиссерской и актерской работе, тем более что моя работа над «Ревизором» получила объективное признание и была поддержана в рецензиях центральных газет («Правда», статья Хайченко, «Известия», статья Зубкова).

«С постановкой «Ревизора» (1966) вопрос о праве Ильинского заниматься режиссурой решился, думается, бесповоротно», – так писала в своей книге обо мне З. Владимирова.

В начале моей книги я писал, что и в молодости не в моем характере было «ждать» работы и ролей в Художественном театре. В нынешнем положении я считал себя уже зрелым и достаточно самостоятельным художником, время для меня с каждым днем становилось дороже.

Кроме личной неудовлетворенности и обиды, которые не стоит и скрывать, я ощутил глубокую горечь не только за себя, но и за театр, который был для меня родным домом и в котором я проработал тридцать лет. Мне ничего не оставалось другого, как подать заявление об уходе.

Но я оптимист. Я верил, что подобное положение не может не измениться и что при новых обстоятельствах, быть может, и я, в последние годы моей жизни, еще пригожусь Малому театру.

На два с половиной года мне пришлось с ним расстаться. Но потом, в какой-то степени мои надежды сбылись. Слишком очевидным было то сложное положение, в котором находился театр; я понял, что в нем должна начаться серьезная перестройка и новая большая творческая работа.

Появилась и тоска по родному дому, каким для меня был Малый театр. Появились мысли, что на данном этапе я могу быть полезен театру и что мой долг заключается в продолжении работы в родном и любимом мною театре.

Получив предложение возвратиться в Малый театр, я вновь вступил в него летом 1970 года.

Два с половиной года, которые я не работал в театре, не прошли для меня даром. За это время я возобновил мою связь с кино. Правда, отсутствие сценариев или, вернее, наличие легковесных, недостаточно интересных сценариев, трудные условия работы: очень сжатое время, малое количество репетиций, организационная неразбериха – все это сковывало мои желания, продолжало по-прежнему мешать мне всецело отдать себя кинематографии.

За это время очень оживилась деятельность телевидения, и я был рад, что меня там активно привлекли к работе. Мне стало очень дорого самое главное качество искусства телевидения – возможность через телевизионный экран общаться и разговаривать «по душам» как бы с одним близким мне зрителем, сидящим у экрана. Вместе с тем этот как бы единственно близкий человек превращается в то же время в многомиллионного зрителя. И при этом не теряется интимность общения.

Разговаривать «по душам» является главным требованием телевидения, так как любая неискренность, высокопарность и надуманность, идущая не «от души», так же как и любая неточность, видны на голубом экране больше, чем в театре и даже чем в кино.