Вот это указание Гоголя я считаю важнейшим. Гоголь учит актера ухватывать жизненную логику каждого персонажа, требует от исполнителя умения до конца поверить в ситуацию пьесы – пусть особую, «чрезвычайную» ситуацию, требует полнейшей искренности и простоты на сцене. Гоголь требует от актера «правды и веры», то есть как раз того, чего требует от актера и Станиславский.

Станиславский сказал однажды про героев водевиля, что это самые обыкновенные люди, но с ними на каждом шагу происходят необычайные происшествия, и они не берут под сомнение подлинность этих происшествий – вот их главнейшее свойство. В наивности и доверчивости персонажей, населяющих старый водевиль, заключается тайна его обаяния, внутренней правды, в нем сокрытой. «Ревизор» Гоголя вырос из водевильной традиции и сохранил это ее свойство. Герои Гоголя алогичны только на первый взгляд; на самом же деле они мыслят и действуют с глубокой последовательностью; и даже в полнейшей, казалось бы, алогичности Хлестакова, человека, как Гоголь говорит, приглуповатого и без царя в голове, заключена особого рода логика, которую актер должен уметь раскрыть.

Вот эти-то принципы драматургии Гоголя чрезвычайно близки моим собственным взглядам на природу комедии, на задачи реалистического актера в ней. Вопреки своей давней репутации «чистого» комика, я считаю и считал всегда, что комедия – дело серьезное. Она жестоко мстит каждому, кто вздумает выкидывать в комической роли коленца и «антраша», кто задастся целью смешить, «обличать» нарочито, выставлять в глупом виде героя, не проникаясь его чувствами и мыслями, не следуя тем внутренним импульсам, которые определяют его поведение в пьесе. Без «правды» и «веры» комедию не сыграть. «Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет», – замечает Гоголь по поводу Хлестакова. Думаю, что мы имеем право толковать эту формулу расширительно, применяя ее ко всем остальным ролям знаменитой гоголевской комедии.

И если простота и чистосердечие присутствуют, если они сцементированы к тому же яростным, неудержимым, страстным темпераментом, присущим всем, без исключения, героям Гоголя, смешное в роли выявится само собой, обнаружит себя в серии ярких приспособлений, органичных для данной комедии, но это будет уже реалистический образ, а не гротеск, острота формы, а не преувеличение, раздувание известного социального явления. Последнее так же вредно у Гоголя, как и в советской сатирической пьесе.

Когда я приступил к работе над Хлестаковым, мы вместе с постановщиком спектакля Волковым много думали о «зерне» этого сложного образа. С тех пор как бы ни менялся образ в своих деталях, мое отношение к нему осталось неизменным. Мне представляется, что в паразитизме Хлестакова, в той «легкости необыкновенной», с какой он умеет потребительски использовать каждую жизненную ситуацию, заключена глубочайшая типичность.

Хлестаковщина – это оборотная сторона общественной системы, основанной на взятках, казнокрадстве и чинопочитании, ее неизбежное следствие. Это подчеркивает и Гоголь, замечая: «Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым».

Хлестаков безлик, но все его представления и взгляды сформированы тем самым строем, который порождает городничих и держиморд. Вот почему в чрезвычайных обстоятельствах пьесы он ведет себя в точности так же, как мог бы вести себя настоящий ревизор: распекает, берет взятки, «пускает пыль в глаза» окружающим, все время кого-то копируя, – то важного чиновника, каких видел в Петербурге, то богатого и хлебосольного барина, то ловкого светского франта, то государственного человека.

Так, в безликости Хлестакова, как в огромном зеркале, отображаются многие явления породившей его эпохи. И потому понятна ошибка чиновников, принявших «елистратишку», «фитюльку» за государственного человека.

В том-то и дело, что Хлестаков одновременно и пустяк и «столичная штучка». Такова сложная двойственность этой «порхающей» роли.

Как истый потребитель, Хлестаков никогда не задумывается о происхождении явлений, не постигает их концы и начала. Для этого он слишком элементарен. Мотыльком порхает он по жизни, нимало не беспокоясь о том, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним было вчера. Для него существуют только сегодняшние, непосредственные побуждения самого примитивного порядка: если он голоден, он уже не может сосредоточиться ни на чем, кроме своего пустого желудка; если он видит женщину, он тотчас же начинает за ней ухаживать по всем правилам пошлого светского романа; если ему угрожает опасность, он старается ее избежать – механически выпрыгнуть в окно, спрятаться за вешалку с платьями, отложить неприятное дело на завтра и больше уже не возвращаться к нему.

Мне кажется очень глубоким замечание Гоголя: «Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор». А он, Хлестаков, схватывает то одну, то другую тему и скользит себе по поверхности жизни, подталкиваемый первичными паразитическими импульсами, норовя лишь вкусно пообедать, приударить за купеческой дочкой, перекинуться в картишки, а при случае разыграть из себя персону. Мне всегда представлялся Хлестаков в виде суматошливого, глупого, визгливого щенка. Недаром я поймал себя на том, что я, репетируя Хлестакова, стал играть моего щенка, жесткошерстного фокстерьера Кузю; я старался для себя найти его взгляд – он как бы все время ищет, чем бы позабавиться, что еще есть чудесного, интересного на этом свете. Для своего Хлестакова я нашел эту собачью, щенячью радость жизни, эту безудержность в срывании цветов удовольствия.

Мое представление об образе я старался последовательно воплотить в спектакле; но на первых этапах сценической жизни роли я сам еще не был свободен от мысли, что для воплощения Гоголя нужна особая манера игры, особые приемы выразительности и, не доверяя до конца драматургу, искал дополнительных средств характеристики образа, пользуясь всякого рода «подчеркивающими» деталями; иначе говоря, не вполне следовал уже цитированному здесь завету автора: «...чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».

Когда в 1949 году Малый театр возобновил «Ревизора», я стремился очистить образ от всех излишеств, добиться лаконичности выразительных средств. Тут-то я и имел прекрасный случай убедиться, как важно доверять самому Гоголю и ничего «не играть» сверх того, что предусмотрено им. Я старался углубить роль, но так, как этого требует Гоголь, не отяжеляя игру, а облегчая, и от этого, мне кажется, поведение Хлестакова в спектакле стало более действенным, а его несуразная логика более ясной для зрителя.