Или, точнее, воюют против настоящего Брехта, могучего и непримиримого, за того Брехта, какого они постарались слепить по своему образу и подобию, опустив его устремленные в будущее пьесы до собственного уровня.

2

Только двух Брехтов нет и никогда не было. История знает художников раздвоенных, внутренне смятенных, прячущихся от самих себя за спасительным частоколом испуганных оговорок и растерянных самоопровержений, наконец, художников, не понимавших ни самих себя, ни подлинных очертаний возникавших из-под их пера миров, всем сердцем прикипевших к тому, что они сами же и разрушали своим творчеством. Но Брехт никогда не входил ни в одну из этих категорий. Конечно, Бернгард Райх имел основание для того, чтобы, подводя итог своему более чем тридцатилетнему знакомству с Брехтом, констатировать, что его "теоретические воззрения, как и творческая практика, подвергались постоянным изменениям" {Б. Райх, Брехт, М., изд. ВТО, 1960, стр. 258.}. Меняется все, даже камни. И все же он был бы еще более точен, если бы заговорил не об изменениях, а о развитии. Огромный талант Брехта - мыслителя и художника - рос, отбрасывая частные формулы - и теоретические, и творческие, - которые уже не вмещали больше безмерно расширившееся и обогащенное новым опытом содержание. Да и то сказать: каких перемен был он потрясенным и страстным свидетелем! Первая мировая война и крушение гогенцоллерновской монархии, рождение и зрелость первой в мире социалистической республики, развал и вырождение Веймарской республики, наступление коричневой чумы, вторая мировая война, разгром гитлеризма, возникновение из пепла поверженной фашистской Германии новой Германии социалистической. Кто бы смог сохранить в таком беге времен внутреннюю неподвижность... И все же, следя за тем, как Брехт сбрасывал с себя пелены юношеских анархистских недомыслий и все глубже осознавал себя как марксист, поражаешься прежде всего тому, как рано он стал, как художник, тем, кем оставался потом всю жизнь. По сути, уже в мюнхенской постановке "Эдуарда II" Марло (1924!) даны многие формулы эпического театра. Недаром уже тогда возникает знаменитый брехтовский парадокс о зрителе, который должен в театре почувствовать себя так покойно, чтобы ему захотелось даже закурить. Кровавая трагедия Марло не должна была, по мысли Брехта, ужасать, а должна была побуждать внимательно анализировать, думать. Связи с современностью тут не прятались, а подчеркивались. Именно о них и должны были помнить актеры, от которых режиссер-дебютант требовал не идентификации с ролями, а отчетливого рассказа о том, в чем состоит истинная суть их взаимоотношений и зачем, собственно, современным немцам нужны Эдуард II и его непокорные бароны. Спектакль был неожидан и странен. Но странность его уже содержала в себе зерна той самой театральной и драматургической системы, какая известна сейчас во всем мире как _брехтовская_. Ни Станиславский, ни Мейерхольд не смогли обрести себя так рано. Чтобы подняться на вершину своих творческих идей, им понадобились десятилетия. А Брехт уже через четыре года после "Эдуарда II" пишет "Трехгрошовую оперу", а через шесть - "Мать". И с тех пор ни на градус не отклоняется от избранного курса, двигается только в одном направлении и по одной дороге.

Причем движется, совмещая в себе драматурга, режиссера и теоретика. Его пьесы и спектакли потому и представляют идеальную модель одновременно с ними возникавших эстетических концепций, что не иллюстрируют эти концепции, а скорее возникают просто как _другая форма_ проявления тех же самых идей. Тут не только ничто ничего не "прожигает", но и ничто ни во что не "втискивается". Настолько все является осуществлением одного и того же принципа, одной и той же проблематики, одного и того же метода. Брехт-теоретик не комментировал Брехта - режиссера и драматурга, а Брехт-художник не занимался поставкой макетов для наглядного демонстрирования эстетических законов, выведенных до этого абстрактным путем. Опыты, которые он делал в театре и драматургии, были столь же теоретическими, сколь и практически-творческими. Связь между обоими этими началами во всем наследии Брехта в полном смысле этого слова всепроникающа, синхронна, тотальна. Никак нельзя поэтому установить, кто кого вел: автор "Мамаши Кураж" автора "Малого органона" или автор "Малого органона" - автора "Мамаши Кураж". В творческих биографиях Лессинга или Шиллера отдать богу богово, а кесарю - кесарево, отделить художника от теоретика несоизмеримо легче: там всегда отчетливо видно, что за чем идет и что из какого источника возникает.

Иное дело - Брехт. В нем художественное начало настолько слито с теоретическим, что их раздельное восприятие становится почти невозможным. Во всяком случае, даже и совершая такое разделение, ни на минуту нельзя выйти за границы связывающего их единства. Не поняв Брехта-теоретика, не понять и Брехта-художника. Значит, чтобы быть на уровне брехтовской мысли, надо следовать за ней сразу во всех тех трех сферах, где она в одно и то же время и с равной интенсивностью прокладывала себе путь. Поистине Брехт был художником особого типа, и если мы даже установим всех его предтеч Вольтера, Дидро, Шоу, того же Лессинга, - то все эти параллели только еще больше выявят и подчеркнут его своеобразие.

В свое время Ницше, который, как известно, полагал, что греческая трагедия возникла на пересечении двух чуждых друг другу начал аполлонийского, то есть иллюзорно-пластического, созерцательно-сновидческого, и дионисийского, когда "художественная мощь целой природы открывается в трепете опьянения" {Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, M., "Московское книгоиздательство", 1912, стр. 43.}, - связывал кризис трагического мироощущения как раз с подавлением этого экстатического дионисийского начала. Когда в мир "насыщенного созерцания" и "символического сновидения" вторглось антагонистическое начало рефлексирующего морализаторства и диалектического анализа, началось и вырождение эллинского трагического театра: вместо поэта там утвердился теперь "теоретический человек", и это было для трагедии роковым.

Таким "теоретическим человеком", навсегда низвергнувшим греческую трагедию с ее надморальных высот в плоское убожество "человеческих, слишком человеческих" моральных оценок и контроверз, был для Ницше Сократ. С его, как казалось Ницше, "несокрушимой верой, что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже и исправить его" {Там же, стр. 109.}, Сократ виделся Ницше "демоном", растлившим "дионисически исступленного", стихийно отдающегося своим инстинктам эллина, который-де и был субъектом царственно безразличной к добру и злу трагедии.

Ее падение пришло вместе с Еврипидом, впитавшим в себя яд сократовского интеллектуализма. В насквозь спекулятивной, выспренне-метафизической концепции Ницше Еврипид поэтому, как антагонист, противопоставлен Эсхилу и Софоклу, несшим в себе огонь дионисийского опьянения чувственной полнотой все снова и снова трагически самоуничтожающегося бытия. В его трагедиях поэзия впервые отступила перед анализом и моралью. И с тех пор инстинктивное сознание, что мир может быть "оправдан лишь как эстетический феномен", якобы присущее грекам до Сократа и Платона, было непоправимо разрушено. Наступило то "новое положение", когда, как пишет Ницше, "философская мысль перерастает искусство и заставляет его более тесно примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм как бы перерядилась аполлоновская тенденция; нечто подобное нам пришлось заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисийского начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев, принужденных защищать свои поступки доводами "за и против", столь часто рискуя при этом лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не заметить оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики, торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в атмосфере холодной ясности и сознательности?
– и этот оптимистический элемент, раз он проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить ее дионисические области и по необходимости толкнуть ее на путь самоуничтожения" {Фридрих Ницше, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 104.}.

Итак, самоуничтожение - такова цена, которой трагедия расплачивается за то, что пропустила в свои пределы "теоретического человека" Сократа с его влечением к анализу, стихийной диалектике, моральной оценке поведения людей и богов, с его рационалистической ясностью и, согласно представлению Ницше, оптимистической верой в способность человеческой мысли "не только познать бытие, но даже и исправить его".

Но Брехт как раз и был "теоретическим человеком", превыше всего ценившим преобразующую силу мысли и неутомимо боровшимся против подчинения человека опьяняющей власти "царственного инстинкта".

Эту борьбу он вел во имя развертывания способности человека к критике и революционизирующему анализу. Его театр как раз и был местом, где "дионисийское" исступленное - "над жизнью нет судьи" перечеркивалось убеждением, что именно суд, то есть всесторонний разбор всех "за и против", закономерно увенчивающийся революционно беспощадным приговором действительности, и составляет задачу, единственно достойную сцены.

И все же Ницше стоило вспомнить здесь вовсе не только ради этого сопоставления. Различие между ним и Брехтом глубже, полнее. Брехт был и наиболее всесторонним, исчерпывающе радикальным преодолением всей той системы эстетических фикций, власть которых долгие годы после Ницше сказывалась на многих немецких сценах, и, если хотите, разительным подтверждением основательности иных ницшенских протестующих предупреждений. Брехт ведь и впрямь показал, что искусство, "тесно примкнув к стволу диалектики", насытившись революционной философской мыслью, соответственно проникалось и тем историческим оптимизмом, который, по испуганной, но в данном случае прозорливой догадке Ницше, действительно "скрывается" в самом существе диалектики, в ее методе. То, чего Ницше боялся, то, что приводило его в содрогание, победило и во всю мощь развернулось в брехтовской концепции театра и драмы. Ознаменовав конец театра дионисийских экстазов и интуитивных проникновении в надморальные бездны, эта концепция победила потому, что, сделав революционный диалектический анализ предметом и движущей силой драматического действия, с очевидной для всех полнотой обнаружила все богатство принципиально новых эстетических возможностей, сокрытых в таком слиянии.