Русские музыканты мрачнели. Они понимали оперу иначе: для них это было великое искусство в сплаве режиссуры, постановки, драматургии, вокала, хореографии, хорового звучания, а кроме того — чувства, мысли, эстетики.

Но русский слушатель хотел итальянцев, русских музыкантов не понимал, не знал, не чувствовал, как будто они не отвечали его природе. Уже работали Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин, а любители музыки даже своей природной русскости не ощущали в сочинениях этих композиторов. Как замечал князь Сергей Михайлович Волконский, директор Императорских театров, «им ближе была какая-нибудь „Линда ди Шамуни“, чем „Снегурочка“». Римский-Корсаков и Бородин вызывали смех, глумление. Великий князь Алексей Александрович, услышав о представлении «Садко», ворчал, что это — не музыка, выносить ее невозможно — вечное «дзынь-бум-бум». И Александр III зеленым карандашом постоянно вычеркивал из оперного репертуара произведения Римского-Корсакова. Что же касается великой оперы Мусоргского «Борис Годунов», то первое ее представление было освистано и утонуло в грохоте кресел и взрывах смеха.

Константин, услыхав о провале «Бориса Годунова», сказал Лизе: «Да мало ли подобных премьерных провалов! Если языка своего чураемся, иностранщиной заменяем, что о музыке говорить? Там иностранщина, здесь итальянщина». И поехал в Дворянское собрание на Второй русский симфонический концерт под управлением Римского-Корсакова. Зала, как и следовало ожидать, была почти пуста. Но он «из внимания к русской музыке» (так записал в дневнике) остался до конца. И не пожалел, не раскаялся: Первая симфония Бородина его восхитила — сама поющая Русская земля.

В свой «Каталог музыкальных нот» он вписывает рядом с Моцартом, Бетховеном, Генделем, Вебером сначала лишь «Попурри из лучших мотивов оперы М. Мусоргского „Борис Годунов“». Потом в «Каталоге» появляются романсы и песни русских композиторов Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, А. Е. Варламова, М. И. Глинки, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргского, Э. Ф. Направника. Вносятся в тетрадь с тисненым кожаным переплетом кантаты М. И. Глинки и М. М. Ипполитова-Иванова. И, наконец, русские оперы, правда, в переложении для фортепиано: «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя» М. И. Глинки; «Русалка» и «Каменный гость» А. С. Даргомыжского; «Кавказский пленник» Ц. А. Кюи; «Хованщина» и «Борис Годунов» М. П. Мусоргского; «Демон» А. Г. Рубинштейна. И, конечно, оперы П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова.

Этот «Каталог музыкальных нот» — своеобразный штрих к картине русской музыки, к ее положению в обществе. Нелегко эта картина писалась. Интересно, что Александр III, так упрямо вычеркивающий из репертуара Римского-Корсакова, тем не менее открыл дорогу русской музыке. Он своим царским повелением упразднил Итальянскую оперу. Как отмечали современники этих событий, «вряд ли есть много примеров в истории искусств, чтобы мера внешняя, чисто механическая, оказала такое внутреннее влияние. Выдвинутая на первое место, лишенная соревнования, русская опера в несколько лет выросла до степени самостоятельной ценности».

И тут явился Чайковский. Но его также не сразу открыли. Оперный театр завоевывался тяжело: «Опричник», «Мазепа», «Орлеанская дева» не заполняли зрителями ряды кресел. Однако Чайковский завоевал салоны и гостиные Петербурга. Столица пела его дивные романсы, наслаждаясь русским стихом и русской музыкой. И отец Константина, Великий князь Константин Николаевич, недавно напевавший популярные итальянские арии, пел «Средь шумного бала, случайно…».

«Были в концерте Чайковского, где он сам управлял оркестром. 5-я его симфония, исполненная в 1-й раз, мне понравилась с начала до конца»; «Я был в консерватории на ученическом представлении „Опричника“ Чайковского и сидел между Рубинштейном и Петром Ильичом», — записывал Константин «каждое слушание» модного композитора.

Иван Александрович Всеволожский, руководивший Императорскими театрами в 1881–1899 годах, до князя Волконского, и воспитанный на итальянской кантилене, говорил: «Чайковский? Это — не музыка!» Но он же вносил в репертуар сплошь Чайковского — его балеты, его оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», сдавшись на милость прекрасной музыке.

А сам Петр Ильич Чайковский сообщал своему другу Надежде Филаретовне фон Мекк: «Евгений Онегин будет исполняться в одном великосветском обществе, а именно у М-м Абаза. Распределение ролей следующее: Татьяна — Панаева; няня — Абаза; Ольга — Покровская; Онегин — Прянишников (артист Мариинского театра), Ленский — Лодий (тоже из Мариинки). Аккомпанировать будет Великий князь Константин Константинович».

Великий князь был превосходным пианистом, он стал инициатором концертов в Михайловском замке, в резиденциях Царской фамилии. Фортепианное сопровождение оперы, где пианист должен заменить сложную партитуру симфонического оркестра, представляло большие трудности, да еще при участии звезд оперной сцены. Константин Константинович справился. Но самое главное, что само его присутствие и участие говорили о поддержке отечественной музыки в России.

— Сколько будет существовать Россия — столько будут любить оперу «Евгений Онегин». Это — музыкальное воплощение даже не России, а русского соборного образа жизни: дворяне, крестьяне, женщины, няни, поэты, русская тоска, песни, северная природа, — объяснял он жене, когда вез ее в Мариинский театр после знакомства с пушкинским «Онегиным», которого читал ей сам. — Это русская усадьба. Мы, быть может, тоже усадьбу купим. Где-нибудь под Москвой или Калугой. У Осоргина… Усадьба — это совсем особая жизнь, ты поймешь это…

Усадьбу они не купили. Осоргин просил так дорого, что это было не по карману и Его Высочеству Константину Романову. Не стал объяснять Константин жене и того, что Петр Ильич Чайковский проложил дорогу другим великим русским музыкантам. Слушатель пошел за ними охотнее и отнесся миролюбивее к тем, кто был не столь нежен, мягок, красив, как Чайковский, а тревожен и стихиен, могуществен и суров, как Мусоргский.

Весть о болезни Чайковского очень разволновала Великого князя. Константин достал его письма. Последнее он получил месяц назад, 26 сентября 1893 года. Петр Ильич сообщал, что отказывается писать музыку к стихам Алексея Апухтина (просьба Константина). В «Реквиеме» Апухтина много говорилось о Боге-судье, Боге-карателе, Боге-мстителе. «… В такого Бога я не верю, — писал Петр Ильич, — по крайней мере, такой Бог не может вызвать во мне тех слез, того восторга, того преклонения перед Создателем и источником всякого блага, которые вдохновили бы меня. ‹…› Я мечтал об иллюстрировании музыкой слов Христа: „придите ко мне все труждающиеся и обремененные“,и потом — „ибо иго мое сладко и бремя мое легко“.Сколько в этих чудных, простых словах бесконечной любви и жалости к человеку! Какая бесконечная поэзия в этом, можно сказать, страстномстремлении осушить слезы горести и облегчить муки страдающего человечества!»