Ведь сейчас качественно иное положение, чем несколько лет назад. Дистанция между появлением произведения на языке оригинала и выходом его русского перевода сократилась в разы, новая повесть Барикко выходит по-русски одновременно с изданием ее французского перевода. Мы вернулись в европейский контекст, русский читатель, даже не читающий на языке оригинала, может следить за европейским литературным процессом, знакомиться с текстами, которые составляют литературное сегодня. В результате сегодня не русские авторы, а, скажем, Бегбедер или Хег заполняют в России мейнстримовскую нишу. Это книжки, в которых, даже в переводе, ощутимо другое качество письма, но которые, вместе с тем, быстро и легко прочитываются, которые неглупы, зачастую афористичны и, главное, говорят о проблемах, реально волнующих наиболее живую и читающую возрастную категорию.

Эта ситуация на самом деле по-настоящему еще не осознана, и даже часть критического сообщества продолжает по инерции упираться исключительно в русскую литературу. Но это невозможно, потому что, например, Мураками стал уже отечественным явлением, русским писателем по сути, он влияет на современную русскую литературу, которую те же критики обозревают и анализируют. Не обращать внимания на западный контекст — это тупик.

То есть русский писатель оказался в ситуации, когда он вынужден конкурировать с западными коллегами просто по умению писать, выстраивать текст.

РЖ: Он выдерживает эту конкуренцию?

Н.А.: С моей точки зрения, нет, или, по крайней мере, не всегда. Одна из самых главных проблем, которые здесь существует, — это, если угодно, проблема просодии, то есть проблема интонации художественного высказывания. Ведь очень мало писателей могут просто внятно рассказать историю, без сюжетных ошибок, без композиционных накладок, без искусственного сведения концов с концами. Огромное количество художественных текстов просто плохо сделаны. Тот бум нон-фикшн, который прошел у нас, был связан не в последнюю очередь с неумением сюжетно мыслить. Почему рядом с Акуниным не существует никого?

РЖ: Юзефович.

Н.А.: Да, наверное, Юзефович, хотя он уже немного другой, там другой тип письма. Но хорошо, Акунин, Юзефович — и все. А уже на уровне Донцовой никакой заботы о художественном целом не видно — говори, пока говорится, а уж как-нибудь в конце все разрулится. Тип наррации как проблема, сюжетостроение как проблема — там всего этого просто не существует абсолютно.

Проблема конкуренции с западной прозой — это ведь еще и проблема традиции. Когда мы сегодня пытаемся адаптировать какие-то тенденции и приемы современного европейского романа, то забываем о том, что этот самый роман — результат последовательного развития и результат сосуществования нескольких традиций. Во Франции же рядом существовали сказки Сент-Экзюпери и интеллектуальное письмо Поля Валери. А у нас была искусственно уничтожена линия Белого-Пильняка-Платонова и социально востребован писатель псевдотолстовского типа. И речь даже не только о литературе. Мы не можем себе представить старомосковское произношение, особенности московского мышления, обычную застольную беседу старых москвичей. И этот разрыв с живой традицией, не только литературной, ощущается просто в потере навыка, в утрате той просодии, о которой мы говорили.

Как-то я пытался взять интервью у той же Ирины Денежкиной, потом я понял, что просто не буду его публиковать по целому ряду причин. И когда у нее спрашиваешь, кого ты в детстве читала, кто для тебя существовал из писателей, она отвечает: "Крапивин". Крапивин — это замечательно, но ведь это говорит человек, который раскручивается как писатель, чуть ли не как надежда русской литературы. И сразу становятся понятны многие особенности ее письма, понятно, откуда растут ее рассказы. А когда я открываю книжку семнадцатилетней француженки Анн-Мари Брасм, которая пишет во многом о тех же проблемах подросткового сознания, то помимо Бегбедера там ощутимы и Сартр, и Камю. Это совершенно другой уровень укорененности в культуре. А ведь они ровесницы!

Современный русский литератор находится в ситуации напряженного поиска языка. В конце концов, что такое весь Сорокин, как не мучительные попытки обрести свое письмо? Это стилизация? Да. Но как выбраться из этого круга стилизаций? Роман всегда использовал "чужое слово", но у современного писателя не хватает сил на синтез, не хватает сил склеить эти осколки чужих текстов в единое целое, создать из них новую наррацию, проще говоря, превратить чужое в свое.

Отсюда у того же Сорокина возникает проблема сюжетности. Если посмотреть с этой точки зрения на "Лед", то он абсолютно банален и провален именно на сюжетном уровне. А сюжет — это смысл художественного высказывания. Слабость сюжета свидетельствует, что писатель пытался донести какую-то мысль, но до конца ее не сформулировал. И часто по прочтении текста остается впечатление, что смысл этого высказывания остался неясен, в первую очередь, для самого автора.

И вот этот комплекс проблем сейчас для литературы гораздо более актуален, нежели проблемы социального или идеологического порядка. Потому что литература живет традицией письма. И если эта школа письма теряется, то отсюда и рождается кризис.

РЖ: Несколько относительно коротких вопросов в конце. Вы говорите, что литература интересна Вам, прежде всего, как "тип художественного высказывания", а "отношение искусства к действительности", социальный "мессидж" произведения волнуют Вас гораздо меньше. Не ощущаете ли Вы с таким подходом своего одиночества в современной критике? Видите ли Вы позицию, подобную сформулированной Вами, у кого-то из Ваших коллег?

Н.А.: Мне кажется, что целый ряд критиков стоят примерно на таких же позициях. Самый яркий пример здесь, безусловно, Андрей Немзер, который заявлял очень близкий мне подход к литературе, постулировал, что его интересует текст, конструкция текста, то, каким образом текст сделан, организован. Другое дело, что у него не всегда это получается в силу его гораздо большего публицистического и социального темперамента, но говорит он примерно то же самое.

РЖ: Какие задачи Вы как критик ставите перед собой?