Пласты горных пород (кроме куска скалы в правом верхнем углу – тут чувствуется чужая рука) изображены с большой тщательностью, хоть пока еще без той тонкости, которая проявится у Леонардо позднее. Отступая вдаль, изображенные предметы постепенно размываются, как это бывает в жизни, и как бы отступают вдаль, к затуманенному горизонту, где голубизна неба постепенно переходит в белую мглу, лежащую на холмах. “Края дымки станут неразличимы на фоне небесной синевы, а ближе к земле они будут походить на клубы пыли”, – читаем мы в одной из записных книжек Леонардо54.

Работая над фоном и передним планом, Леонардо выстроил организующую тему всей картины, а именно – сюжет, объединяемый извилистой рекой. Он изобразил, как течет Иордан, с мастерством, говорящим о научных познаниях, и с большой духовной глубиной. Он показал метафорическую мощь реки, подобной течению крови, которая соединяет макрокосм Земли с микрокосмом человека. Вода течет с небес, из далеких озер, пробивает себе путь через скалы, образует и суровые утесы, и гладкие камушки, а потом струится из чаши в руках Крестителя, как бы сливаясь с кровью в его жилах. Наконец, она омывает ноги Христа и мелкой рябью подходит к самому краю картины, словно дотягиваясь до зрителей и приобщая их к этому единящему весь мир потоку.

Вначале вода несется стремительно и неудержимо, а потом, встретив преграду – лодыжки Иисуса, – образует круги и воронки, прежде чем продолжить движение. Выписывая эти точно подмеченные водовороты и по-научному верно изображая мелкие волны, Леонардо наслаждается своим любимым узором, который будет воспроизводить всю жизнь: это спирали, встречающиеся в природе. Локоны, ниспадающие на шею его ангела, похожи на каскад воды, словно река перетекла через его голову и превратилась в волосы.

В центре картины помещен настоящий водопад. И на картинах, и на рисунках в записных книжках Леонардо еще множество раз будет изображать воду, которая низвергается в водоем или поток и там закручивается буйными спиралями. Иногда это строго научные изображения, а порой от них веет мрачными фантазиями. Здесь падающая вода кажется блестящей. Она образует брызги, которые резвятся вокруг водоворотов, совсем как щенок Товия.

Начиная с “Крещения Христа”, Верроккьо из учителя Леонардо превратился в его соавтора. Он уже помог Леонардо овладеть скульптурными основами живописи, прежде всего умением придавать предметам рельефность, а также правдиво изображать тело в движении. Но теперь Леонардо, научившийся писать тончайшими слоями масляной краски – прозрачными и призрачными – и к тому же наделенный необычайной наблюдательностью и воображением, поднимал живопись на принципиально иной уровень. И горизонт в дымке, и тень под подбородком ангела, и вода у ног Христа – все это ясно говорит о том, что Леонардо совершенно по-новому понимает стоящую перед художником задачу – преображать и передавать наблюдаемый им мир.

Помимо работ, выполненных в соавторстве с Верроккьо в 1470-е годы, Леонардо, перешагнув порог двадцатилетия и по-прежнему оставаясь при мастерской, создал самостоятельно по меньшей мере четыре картины: “Благовещение”, два небольших молитвенных изображения Мадонны с младенцем и новаторский портрет молодой флорентийки Джиневры Бенчи.

Благовещение – момент, когда архангел Гавриил возвещает Деве Марии, что ей суждено стать матерью Христа, – один из любимейших сюжетов живописи Возрождения. Леонардо поместил это событие в огражденный сад великолепного загородного поместья, где Мария сидит за книгой (илл. 11). Несмотря на смелость замысла, в этой картине столько изъянов, что авторство Леонардо иногда даже ставилось под сомнение. По мнению некоторых экспертов, это произведение – плод неудачного сотрудничества с Верроккьо и другими художниками его круга55. Однако целый ряд признаков указывает на то, что главным, если не единственным, автором этой картины являлся все-таки Леонардо. Он выполнил предварительный эскиз рукава Гавриила, а сама картина ясно свидетельствует о том, что кое-где масляная краска наносилась пальцами, как любил делать Леонардо. Если внимательно присмотреться, то на правой руке Девы Марии и на листьях в основании аналоя можно заметить пятна, оставленные кончиками пальцев художника56.

К сомнительным элементам картины относится громоздкая стена, ограждающая сад: она показана как будто с несколько более высокой точки обзора, чем остальные части картины, и к тому же она перебивает зрительную связь между указующими перстами ангела и приподнятой рукой Марии. Проем в ограде показан под каким-то странным углом, отчего кажется, что он виден справа, а сама ограда плохо стыкуется со стеной дома. Одежда, покрывающая колени Девы Марии, выглядит излишне жесткой, как будто Леонардо немного переусердствовал, работая над эскизами драпировок, а из-за странной формы кресла, на котором сидит Мария, кажется, будто у нее не два, а три колена. Неподвижная поза придает ей сходство с манекеном, и это впечатление лишь усиливает застывшее, ничего не выражающее лицо. Плоские с виду кипарисы получились одинаковой величины, хотя тот, что изображен справа, рядом с домом, кажется ближе к нам, – а значит, его следовало сделать более крупным. Веретенообразный ствол одного из кипарисов вырастает как будто прямо из пальцев ангела, а ботаническая точность, с какой выписана белая лилия в руке ангела, контрастирует с обобщенной (и нетипичной для Леонардо) трактовкой других растений и трав57.

Самый досадный промах – неудачное расположение тела Марии по отношению к нарядному аналою, моделью для которого послужило надгробие работы Верроккьо для могилы Медичи. Основание аналоя намного ближе к глазам зрителя, чем Мария, поэтому кажется, что она сидит слишком далеко, так что ее правая рука не должна дотягиваться до книги, однако рука простерта над книгой и выглядит чересчур удлиненной. Очевидно, что перед нами работа молодого художника. “Благовещение” дает хорошее представление о том, какого рода художником мог бы стать Леонардо, если бы он не углубился в изучение перспективы и не увлекся оптикой.

Однако при более внимательном рассмотрении выясняется, что картина вовсе не так плоха, как кажется на первый взгляд. Леонардо экспериментировал с анаморфозами – то есть с такими фокусами, при которых какой-то элемент изображения выглядит искаженным, если смотреть на него под прямым углом, а вот под другим углом уже воспринимается правильно. Иногда в записных книжках Леонардо попадаются наброски, использующие этот прием. Экскурсоводы в Уффици советуют отойти от “Благовещения” на несколько шагов вправо, а потом снова взглянуть на картину. Это помогает, но лишь отчасти. Правая рука ангела кажется уже менее странной, как и угол проема в садовой ограде. Лучше всего еще и сесть на корточки и присмотреться к картине снизу. Леонардо пытался создать произведение, которое, вися в церкви на некоторой высоте, выигрышно смотрелось бы справа. Кроме того, он как бы подталкивал зрителя вправо, чтобы тот видел сцену Благовещения скорее со стороны Марии58. И в самом деле, этот фокус почти удался. В его игре с перспективой чувствуется юношеский блеск, но еще недостает тонкости.