Но Достоевский исходит и из иных, более широких и принципиальных соображений. Эстетика великого художника подсказывает ему незыблемые каноны его творчества. С уверенностью опытного мастера слова он декретирует эти непоколебимые художественные законы.

«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может быть никогда выражена в другой не соответствующей ей форме».

Это убеждение Достоевского — результат долголетнего и сложного творческого опыта. В продолжение целого двадцатилетия — т. е. половину своего художественного пути, — он не перестает мечтать о драматургии. В молодости он пишет несколько драм в духе модного «романтического театра» — «Марию Стюарт», «Бориса Годунова», «Жида Янкеля». В эту эпоху он в театре видит свое главное призвание. «Драму поставлю непременно. Я этим жить буду», пишет он брату осенью 1844 года.

Эта тяга к драматургии не ослабевает в нем и в Сибири. «Теперь буду писать романы и драмы», сообщает он брату перед возвращением в Петербург. В Сибири же он начинает писать комедию в духе мольеровского Тартюфа.

Но все эти планы и опыты не в состоянии определить главную линию его творческого пути. Призвание романиста неизменно прорывается наружу и господствует над всеми случайными заданиями. Интерес к театру сказывается лишь на технике беллетристических произведений, на усилении диалогических частей, на катастрофических эффектах повествовательной композиции, — но «эпическая форма» остается единственной формой Достоевского-художника, и во всем его огромном литературном наследии нет ни одного дошедшего до нас драматического опыта.

В этом отношении особенно показательна история «Села Степанчикова».

Начатое в драматической форме, оно с неизбежностью внутренних законов творчества Достоевского быстро переродилось в «комический роман».

«Я шутя начал комедию, — сообщает он об этом произведении, — и шутя вызвал столько комической обстановки, столько комических лиц, и так понравился мне мой новый герой, что я бросил форму комедии, несмотря на то, что она удавалась собственно для удовольствия как можно дольше следить за приключениями моего нового героя и самому хохотать над ним. Короче, я пишу комический роман».

Драматическая форма не давала нужного простора Достоевскому с его вечным устремлением к авантюрному повествованию. «Даль свободного романа» не переставала привлекать его и неизменно поглощала его драматические проекты. К 60-м годам он понемногу отходит от этих драматургических мечтаний, а в начале 70-х отчетливо формулирует свое убеждение, что «эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

Несмотря на позднейший шумный успех инсценировок Достоевского в России и на Западе, обнаруживших полностью присущий ему драматический инстинкт, он в основе, конечно, прав. Художественность, цельность, органичность его больших философски-авантюрных романов совершенно теряется на подмостках, сохраняющих лишь острый драматизм интриги и выразительную лепку характеров. Но замысел и план романиста приносятся в жертву деспотизму сценических требований.

Вот почему Достоевский с замечательной зоркостью различает другой путь: драматизировать не роман, а определенный эпизод романа, благодарный для сцены, или же разработать в театральном плане идею романической композиции. Драматург должен творить по-своему и, заимствуя зерно замысла, обязан дать ему самостоятельный и свободный рост.

Любопытно, что Достоевский совершенно расходится с господствовавшими у нас недавно теориями «переделок». Высшей добродетелью таких переработок считалась максимальная близость к тексту писателя. Ни одного отступления, ни единого присочиненного слова. Художественный театр даже ввел чтеца, со всей буквальностью воспроизводившего перед зрителем страницы романа, уже вне всякой заботы о сценичности, образности, драматизме. Благоговейный пиэтет к тексту писателя, уместный в академии или в университетском семинарии, явно требовал иного отношения к себе в театре, поскольку сцена фатально и самовластно все равно производила свою ломку, выхватывая из цельного произведения разрозненные фрагменты.

И здесь поэтика Достоевского остается совершенно безошибочной:

«Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…»

Великий творец требует от вдохновленных им деятелей театра прежде всего нового творчества. Не механически делить законченный и целостный роман на акты, сцены и диалоги, а воссоздать из него новую драму, в свободном процессе художественного преображения замысла. Вдохновенный созерцатель трагических образов, мощный ваятель человеческих масок, Достоевский словно говорит режиссеру, актеру, драматургу, зачарованным его созданиями:

— Побольше смелости. Отважней и решительней вступайте в подлинный творческий план. Аранжировка романа под сценические формы — дело не хитрое. Нет, пусть роман будет лишь трамплином для вашей свободной фантазии, лишь партитурой для вашей вольной и вдохновенной игры. Поступайте с моими «Бесами», «Карамазовыми», «Раскольниковыми», как Шекспир с какими-нибудь итальянскими хрониками. Творите наново, ломайте сюжет, разбивайте вдребезги романическую форму, — ибо ей нечего делать на сцене — и в этом бунте против моего текста творите театральные ценности по законам трагедии, фарса или мелодрамы. Для всего этого я щедро бросаю вам материал, но берите его для новой ковки, для новой переплавки, для великих и отважных преображений, ибо незыблемым остается великий закон всякого искусства: «мысль не может никогда быть выражена в несоответствующей ей форме».