Через четырнадцать лет, уже после того как он второй раз приедет в Антверпен, Эжен выскажет в своем дневнике одну из, может быть, самых своих замечательных мыслей но поводу Рубенса: «...Известный шаблон доказывает, что Рубенс был в положении ремесленника, выполнявшего хорошо знакомое ему ремесло, не углубляясь до бесконечности в поиски совершенства. Покров, в который он облекает свои мысли, всегда у него под рукой; его возвышенные идеи, столь разнообразные, переданы в формах, которые некоторым людям кажутся монотонными... Подобная монотонность не отталкивает истинного ценителя, постигнувшего тайны искусства. Этот возврат к одним и тем же формам есть одновременно и печать большого мастера и следствие неудержимого стремления искусной и опытной руки, подчеркивающее силу произведения».

Эта величественная монотонность самому Эжену понадобилась, когда он поднялся наверх, к потолкам, когда площади, которые ему приходилось покрывать своей живописью, стали невообразимо громадными. В самом повторении он должен был обрести новый ритм, пригодный для этих колоссальных пространств...

Расширялось пространство в его эмпиреях, но затихал, становился спокойней и камерней его жизненный ритм, он стал бережливей, и, может быть, оттого его роман с мадам Буланже сразу же после возвращения их в Париж угас сам собой, рассосался. Керубино не в состоянии был уже тратить столько энергии на то, что представляло собой сущий пустяк по сравнению с живописью.

Но сейчас он был воспламенен; и этим величием, которое ему пришлось вбирать в себя такими колоссальными дозами, и самой мадам Буланже, очаровательной, легкомысленной, белокурой и страстной, и неожиданным чувством абсолютной свободы — куда хочу, когда хочу, с кем хочу.

После Антверпена они были в Голландии — в Амстердаме, потом в Гааге.

Амстердам поражал изобилием и стойкостью запахов. Черно-зеленые воды каналов пахли морскими водорослями, мостовые — землей, раскрытые двери лавок источали колониальные запахи корицы и перца.

По улицам города важно прохаживались бородатые евреи в черных ермолках. Их величие и независимость, несмотря ни на что, напомнили Эжену Танжер. Амстердамские евреи жили в гетто — ювелиры, менялы, старьевщики, скорняки и банкиры, темный, загадочный табор, прикочевавший сюда из Израиля; в лабиринтах зловонных комнат тускло горели семисвечия.

Амстердамскими евреями полон был Королевский музей — они смотрели с холстов Рембрандта, печальные евреи в черных ермолках.

В Королевском музее Эжен увидел знаменитый, прославленный на сотни ладов «Ночной дозор», занимавший целую стену. «Ночной дозор» оказался в высшей степени странной картиной.

Издали — хотя в тесных залах музея нельзя было смотреть особенно издали — «Ночной дозор» производил впечатление загадочное, но, безусловно, величественное. Вблизи же вовсе нельзя было ничего разобрать — может быть, Эжен вспомнил в Королевском музее недоумение Жироде, удивившегося перед «Хиосской резней» тому, что он не может ничего разобрать.

Но Рембрандт был еще непонятней, в нем не было логики: вместо того чтобы повелевать формой, он ей перечил, он шлепал мазки кое-как: зато потом, когда они высыхали, он их фиксировал лаком, заливал лессировками, он трудился вокруг них, как пчела. Автор доводил поверхность картины до состояния, смысл которого был известен ему одному. Вместо того чтобы материализовать, утверждать, делать натуральным и выпуклым, он старался все растворить в сверхъестественном свете, амстердамских нотаблей он превращал в привидения, в миф.

В Голландии Эжену больше не пришлось побывать. В Антверпен он еще съездит. О Рубенсе он напишет еще множество слов. О Рембрандте значительно меньше. Рембрандт окажется для него родственником, которого любят, но о котором молчат.

Между тем в Лувре он виделся с Рембрандтом почти постоянно. Его католическая душа возмущалась, наверное, неказистостью сцен из евангелия — «Учениками в Эммаусе», «Милосердным самаритянином», — но разве сам он не был неказист, неуклюж, как будто нарочно неловок, разве он сам не презирал и не проклинал постоянно зловредную легкость кисти?

Зато проникновение этих евангельских сцен было поразительно легким, вкрадчивый мастер вливал в вас потоки этой янтарной смолы, сам такой же нищий, как и Христос, и такой же уверенный. Собственно, именно такого рода живопись только и могла преодолеть тог плащ из свинца, который приводил Эжена в отчаяние с юности.

Католическому искусству столь проникновенным быть никогда не случалось. Оно потрясало, как Рубенс, оно вселяло в душу восторг, но такого общения душ — душа и душа, душа и Христос — это искусство никогда не достигло, да оно и не стремилось к нему.

Как ни странно, Делакруа почитают во Франции последним великим католическим живописцем. Еще более странно, что это именно так. Еще в Салоне 1827 года рядом с «Сарданапалом» висел его «Христос в Гефсиманском саду».

Был ли он верующим?

«Обедал у X. Он пытался пробудить мою набожность; он-де нашел во мне совершенно подготовленную почву; в сущности это сумасшедший».

Но неверие столь же разнообразно, как вера, оно имеет множество форм. Возвращаясь от обедни однажды, он заявил: «Я рожден проповедником», — правда, религия и проповедь отнюдь не одно и то же. Однако вот его рассуждения: