В продолговатых кессонах должны были разместиться четыре аллегорические композиции, обозначавшие собою Юстицию, Агрономию, Индустрию и Войну. В квадратных, меньших кессонах помещались согласно программе фигуры крылатых гениев.

Потолок королевского салона поддерживался полуарками, которые, в свою очередь, опирались на восемь пилястр. Полуарки должны были быть покрыты росписью на сюжеты, аккомпанирующие сюжетам в кессонах. На каждой пилястре предполагалось изобразить фигуру, символизирующую один из главнейших водоемов Франции или один из водоемов, омывающих ее берега: океан, Средиземное море, Рона, Гаронна, Луара, Сена, Сона и Рейн.

Будущее поддерживалось настоящим, небо опиралось на землю. Индустрию и Агрономию питали животворящие соки земли.

Эжен с величайшей серьезностью отнесся ко всей этой затее. Он воспарил. Встав на леса, он приблизился к небу.

При относительной скромности размеров салона в Бурбонском дворце это было тем не менее огромной работой, которая потребовала от Эжена пяти лет систематического и тяжкого труда.

При его темпах, при его неукоснительном стремлении «заканчивать вещь, пока она еще в твоей власти», ему нужны были помощники: переводить подготовительные рисунки на холст и готовить то, что Тициан называл «ложем для живописи». Если он хотел разговаривать с Тинторетто и с Тицианом, как с равными, ему следовало работать хотя бы в приблизительно равных условиях.

Для этой цели Эжен подыскал мастерскую более просторную, чем бывшая мастерская Ораса Верне на набережной Вольтера. Новая находилась на улице де-Маре-Сен-Жермен, близ старинной церкви Сен-Жермен-де-Пре.

Улица де-Маре-Сен-Жермен, несмотря на то, что находится в одном из самых аристократических кварталов Парижа, — глухая и темная улица. Сто пятьдесят лет назад она была вдобавок улицей зловонной и грязной, и на булыжной ее мостовой валялись жестянки, старые тряпки, яичная скорлупа — словом, всякая дрянь, которую ремесленникам, занимавшим первые этажи некогда великолепных особняков, недосуг было выкидывать куда-либо подальше. Улица де-Маре-Сен-Жермен была, если так можно выразиться, пропитана благородным ароматом тяжелой работы — запахом железных и медных опилок, керосина, мазута и типографской краски, из подворотен несло гарью, и сизый дым застаивался над сточной канавой.

На улице де-Маре невозможно лениться: каждый здесь поселившийся обязан работать, как вол. Но Эжена Делакруа не было никакой нужды приучать к упорной работе, и его, вероятно, не интересовало, кто занимал мастерскую прежде него. Однако нам это обстоятельство кажется почти символическим: дело в том, что в помещении, показавшемся подходящим Эжену, размещалась прежде типография, принадлежавшая одному из величайших тружеников, когда-либо живших в Париже, — г-ну Оноре де Бальзаку.

Помещение, которое после Бальзака в течение нескольких лет занимал ювелир, сохраняло еще тем не менее некоторые следы пребывания здесь человека, чей отвратительный вкус и экстравагантность можно было сравнить только с его гениальностью: стены комнатки, служившей Бальзаку спальней, он обтянул в свое время голубой материей с совершенно невыносимым рисунком. Комнатке предшествовала крохотная и темная передняя — он подымался сюда из типографии по железной винтовой лестнице, неопрятный толстяк в расстегнутой рубашке, с огромной головой, красными щеками и засаленной гривой, титан, который, казалось, вез на себе весь Париж.

Теперь на улице де-Маре появился другой, элегантный титан с безукоризненным вкусом: он велел содрать голубую материю и оклеить комнату обоями — самыми скромными.

Затем он велел плотнее подогнать оконные рамы и заново перевесить все двери. Делакруа не выносил сквозняков, и в мастерской всегда Должно было быть жарко натоплено.

Через некоторое время на улице де-Маре появились его ученики, среди которых самым заметным оказался некто Лассаль-Борд, долговязый и флегматичный нормандец с чудовищно скверным характером. Только обычный житейский консерватизм Эжена помешал ему расстаться с Лассалем, когда по прошествии нескольких месяцев этот характер сумел проявиться со всей очевидностью. Лассаль-Борд пробыл у него много лет, и мы обязаны ему почти всеми сплетнями, в той или иной степени порочащими учителя. Но, правду сказать, Эжен Делакруа был нелегким учителем: он требовал беспрекословного подчинения и работы в том же изнурительном темпе, который был самому ему свойствен. С первого же дня, когда ученик у него появлялся, он засаживал его за копирование своих собственных рисунков: ученик обязан был усвоить манеру мастера. В этом смысле у него были чисто ренессансные методы.

Воспарив к потолку, Эжен немедля ощутил свою давнюю и кровную связь с великими мастерами ренессансной Италии.

«Пришли мне горшок золотистых тонов», — написал как-то Веронезе брату. Эжен постоянно повторял эту фразу, утверждая с присущим ему апломбом, что в ней заключается вся сущность живописи. Он, полжизни дробивший, деливший цвет на оттенки, следуя памятным заветам Констебля, составлявший тона из своего рода разноцветной соломы, боявшийся пуще всего повторения, единообразия, принялся теперь с той же горячностью собирать свое достояние, приводить в систему, объединять при помощи единожды установленных колеров. Правда, эти кол еры он заготавливал или заставлял учеников заготавливать не в горшках, а прямо на своей огромной палитре, которая, будучи нагруженной таким образом, весила едва не полпуда.

Стена требовала несколько иного жеста, более округлого, более плавного, рождавшегося из глубины, распространяясь к периферии, к жестким границам, обусловленным довольно-таки вычурной и унылой архитектурой этого зала. Подобно зародышу в чреве матери, форма постепенно оплывала объемами, обрастала ими естественно и органично, как оплывает ствол дерева, согласовываясь с направлением ветра и причудливыми рельефами склонов, на котором оно вынуждено произрастать.

Рисование изнутри — именно так, он был в этом теперь убежден, рисовали великие мастера Возрождения, великие и мощные декораторы, которыми он не уставал восхищаться. «Против обыкновения контур должен пройти последним, и лишь очень испытанный глаз может сделать его верно». Контур — граница созревшей, выросшей изнутри формы. Не заполнять заранее намеченный контур, как каменщик заполняет жесткие границы фундамента кое-как набросанным бутовым камнем, а наращивать, наслаивать плоть, пока форма не приобретает достаточную полновесность. В этом он видел основное различие своего метода с методом Энгра, этого фанатика точного контура, фанатика линии. Кстати говоря, он, учившийся у Тинторетто и Рубенса, обнаружил среди своих современников художника, в совершенстве овладевшего этим искусством наращивания, искусством наплывов, искусством сочетания шарообразных, овоидных масс, сопрягавшихся подобно древесным наплывам.

«Домье, — говаривал Эжен, — единственный, кто владеет античным рисунком пропорциональной выпуклости благодаря своему чутью рисовать шарообразными формами», — ничего угловатого.

Скромный парижский литограф — от него он храбро перекидывал мост к античности. Мир, единый и безграничный, был для него огромной мастерской, где работали, где ковали искусство, — его собственная мастерская на улице де-Маре-Сен-Жермен была частью этого мира, и он в любой момент мог поговорить с Поликлетом и посоветоваться с Леонардо да Винчи: «Что меня больше всего поразило, это запись Леонардо да Винчи, на которой есть набросок, где он дает себе отчет в античной системе рисования шарами...»