2. Отход в МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ влево

3. Подшаг левой ногой – КИБА-ДАЧИ – связка УШИРО-МАЭ ЦУКИ

4. Перенос веса на правую ногу – ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-УКЭ слева – ГЭДАН-ЦУКИ (с выносом) влево над ногой

5. Доворот влево 90° – ХИДАРИ КОКУТСУ -ДЗЁДАН ГАЕШИ влево

6. Поворот вправо 180° – МИГИ КОКУТСУ (положение рук то же) – переход в МИГИ ЗЕНКУТСУ -КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ НЕКОАШИ -УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

7. Поворот влево 90° отходом правой ноги в ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-УКЭ слева – ГЭДАН-ЦУКИ (с выносом)

8. Шаг вперед – МИГИ КОКУТСУ – ДЗЁДАН-ГАЕШИ влево – переход в МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ НЕКОАШИ – УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

9. Шаг левой ногой – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ -замахнуться справа – шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ -КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ КОКУТСУ -ДЗЁДАН-ГАЕШИ влево – переход в МИГИ ЗЕНКУТСУ - КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ НЕКОАШИ -УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

10. Повторить поз. 9

11. Поворот влево 90° с отходом правой ноги в ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-УКЭ слева – ГЭДАН-ЦУКИ (с выносом) влево над ногой

12. Шаг вперед – МИГИ КОКУТСУ – ДЗЁДАН-ГАЕШИ влево – переход в МИГИ ЗЕНКУТСУ -КЭСА-УЧИ влево – просесть в КИБА-ДАЧИ – УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

13. Поворот влево 180° – ХИДАРИ НЕКОАШИ -ДЗЁДАН-ГАЕШИ влево

14. Выдвинуть левую ногу вперед – ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-УКЭ слева – ГЭДАН-ЦУКИ (с выносом). Повторить поз.12

15. Поворот вправо 90° – МИГИ ЗЕНКУТСУ -ГЭДАН ХАРАИ вправо

16. Шаг левой ногой – КИБА-ДАЧИ с доворотом вправо 90° – СОТО ЧУДАН-ГАЕШИ влево

17. Скользнуть влево – КОСА-ДАЧИ (правая нога спереди) – замах справа горизонтально на уровне плеча -КИБА-ДАЧИ – ДЗЁДАН МАВАШИ-УЧИ влево

18. Поворот влево 90° шагом правой ноги -МИГИ КОКУТСУ – ДЗЁДАН-ГАЕШИ – МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ НЕКОАШИ – УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

19. Скользнуть влево – КИБА-ДАЧИ – АГЭ-УКЭ -доворот влево – ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-БАРАИ вправо – доворот влево – ХИДАРИ КОКУТСУ -ГЭДАН-ХАРАИ влево (на плечо) – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ– СОТО ЧУДАН-ГАЕШИ влево – два шага ХИДАРИ ЦУГИ-АШИ с ЧУДАН-ЦУКИ

20. Поворот влево 90° – МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ влево – связка АГЭ-ОТОШИ ТАТЭ-УЧИ (враскачку)– связка УШИРО-МАЭ ЦУКИ – И. П.

Следует уточнить некоторые моменты: под невнятным названием «гэдан-укэ» скрывается простой блок ударом наклонного шеста над «задней» ногой в позиции гияку зен-кутсу-дачи. Шест движется над самой голенью вперед с немедленным ударом цуки скольжением шеста в нижней (в данном случае – левой) руке, и вонзается в землю сразу за ступней.

Характерная и многократно повторяемая связка (поз. 8) выполняется на одном дыхании и в единой динамике. Замедление темпа происходит лишь до и после связки, во время шагов и поворотов. Впрочем, что и где увязать в одно целое вам безошибочно покажет опыт после первой же сотни повторений.

В позициях 9 и 10 шаги левой ногой с замахом шеста над правым плечом пролетаются единым духом, словно несясь вперед вслед убегающему противнику, а весь этот полет и порыв завершается могучим косым (кеса, нанамэ) ударом справа налево, и так – дважды. Но все же главная особенность состоит в необходимости соблюдать полнейшую раскрепощенность во всем теле, чтобы любые движения шестом имели характер «всплесков» или «сбросов» энергии через расслабленные руки и оружие. Только в этом случае замысловатая и весьма протяженная по времени форма нисколько вас не утомит, даже напротив, доставит неизъяснимое удовольствие. Малейшее насилие над шестом или потакание ему абсолютно недопустимы. Как хрюк выдает всякую свинью, так и подобные огрехи тотчас выплывают наружу и ясно показывают, что обращение к ката подобного уровня было преждевременным.

 И последний вопрос, требующий разъяснения – возможность и допустимость использования в практике окинавского кобудо комплексов из других стилей, школ и направлений. Здесь, как и в чисто рукопашной работе, обогащение опытом иной природы может принести немалую пользу, лишь бы только подобные экскурсии не вошли в привычку и не превратились в скачки по верхушкам техник, основанных порой на диаметрально противоположных исходных принципах. Несомненно, в качестве самых «питательных» можно порекомендовать исконные шаолиньские формы с шестом, ибо нигде древнейшему оружию не уделялось столь пристального внимания, как в стенах легендарного монастыря. Несмотря на то, что классический китайский гунъ отличается дивной упругостью и гибкостью по сравнению с жестким окинавским бо, этот фактор не накладывает на работу с формами сколько-нибудь заметных ограничений или особенностей. Если комплекс хорошо прочувствован изнутри и прочно засел в тандэне, словно некий чертеж, то исполнить его можно хоть со шваброй в руках, и это будет ничуть не менее убедительно. Поскольку шаолиньские техники используют характерную летящую динамику с множеством вращений и оборотов оружия вокруг тела, когда ударная сила накапливается посредством кругов и «восьмерок» во всех мыслимых плоскостях, что никак не похоже на лаконичную и сухую окинавскую работу, то именно они чудесным образом пропитывают и оживляют излишне рациональное наследие воинственных островитян. Во всяком случае, мы удачно дополняли приведенные выше ката простенькой и недлинной китайской формой, которая пришлась ученикам по душе даже более чем, скажем прямо, скучноватые базовые стилевые комплексы. Да и вообще, коль скоро вам вздумается раздвигать свои горизонты вширь, то двигать их лучше всего по направлению к истокам, то есть пытаться проникать в классические китайские традиции. Вреда от такого проникновения быть не может, а польза чаще всего неожиданная и преогромная. Как показывают исторические исследования, почти все старые окинавские ката уходят корнями в соответствующие китайские формы, зачастую являясь их прямыми репликами с тонким налетом местной специфики. Об этом однозначно пишет такой маститый и заслуживающий полного доверия специалист, как Марк Бишоп, проживший чуть не полжизни на Окинаве и пользовавшийся благосклонностью многих легендарных мастеров и патриархов. И снова сами собой приходят на ум слова Сальвадора Дали, чьи высказывания уже не раз попадали в самую суть наших рассуждений:

Попытки осовременить африканское, лапландское, бретонское или латышское, майоркское или критское искусство – все это не более чем одна из форм современного кретинизма. Нет искусства, кроме китайского, а уж, видит Бог, я ли не люблю китайского!

Однако поскольку никакая китайская тао-лу напрочь не поддается привычной поэтапной письменной фиксации, каковую мы с легкостью проделываем над японскими и окинавскими ката, то и разучивать их приходится исключительно по видеоматериалам либо путем непосредственного общения с наставником. Происходит это оттого, что всевозможной мимолетной динамики в таких тао неизмеримо больше, чем ясно выраженных конечных построений, да еще каждая отдельная форма носит цветистое, поэтическое, но ничего конкретно не говорящее название.