Сам я никогда не был и не хотел быть частью «новой волны». Я слишком высоко ценил профессионализм и педантичность в работе. Хотя я и считал «400 ударов» Франсуа Трюффо очаровательным фильмом, хотя мне и нравилась картина Жан-Люка Годара «На последнем дыхании», прочие ленты, за исключением ранних работ Клода Шаброля, раздражали любительщиной и отвратительной техникой. Досмотреть их до конца было для меня изощренной пыткой.

Рустан, который внимательно следил за развитием этого направления, стремясь ничего не упустить, заказал мне сценарий. Идея его была вполне стандартной. «Почему бы не написать про девушку-польку, которая приезжает в Париж и влюбляется во француза, — предложил он. — Мне видится что-нибудь малобюджетное вроде картины «Хиросима, моя любовь».

Я написал синопсис и дал его посмотреть Жерару Брашу. Тот остался невысокого мнения о моем творении, и я его не винил. «А что, если нам попробовать поработать над этим вместе?» — подумал я. Мы так и сделали, но ничего хорошего не получилось. А потом я предложил забыть про Рустана и написать что-нибудь, что понравилось бы нам обоим и что нам захотелось бы увидеть на экране.

Как оказалось, у нас с Жераром было много общего: одинаковое чувство юмора, одинаковое восприятие абсурдности. Хотя я больше, чем он, знал о кино и технике написания сценариев, он все схватывал на лету. Он был очень гибким человеком и никогда не возражал против того, чтобы отбросить сделанное и все начать с нуля.

Сначала мы представили себе отрезанный от мира водой дом, который терроризирует скрывающийся от правосудия гангстер. Персонаж Дики, скандального, неприспособленного человека, я писал со своего друга Анджея Кательбаха.

Если бы на том этапе меня спросили, а какова тема, я не смог бы ответить. Темы не было, было лишь желание выразить наше психологическое состояние. И с Жераром, и со мной недавно плохо обошлись женщины, и характер Терезы до некоторой степени родился из мести. Тогда мне и в голову не приходило, что фильм можно будет снимать где-то, кроме Франции. В конце концов мы показали сценарий Рустану, который в восторг не пришел. В лучшем случае, дескать, может получиться короткометражка. В том же Здании находилась компания «Альфа продюксьон», с которой мы и заключили контракт на постановку картины «Если придет Кательбах». Я согласился работать за гроши, но, как оказалось, я и грошей-то так и не получил. Из нашего проекта ничего не вышло.

Тем временем в Венеции мой фильм «Нож в воде» получил премию критики, а «Млекопитающие» — первую премию на фестивале короткометражных фильмов в Туре.

Но даже и после этого никто нас в Париже всерьез не принимал. Мы с Жераром совершенно не умели себя рекламировать. Я по-прежнему был похож на ученика средней школы, а по-французски говорил с сильным польским акцентом. Я не умел вести светские разговоры и не знал правил этикета, которым французы придают такое большое значение. Только Рустан по-прежнему подозревал, что какой-то неопределенный талант у меня все же есть, и не хотел упустить свой шанс. С огромной осторожностью, как китайский ростовщик, он давал мне в долг мелкие суммы денег, никогда наотрез не отказывая, никогда не требуя немедленного возврата.

Я снова был один, но далеко не беззаботен. Краткие интерлюдии жизни за казенный счет во время съемок или фестивалей чередовались с более продолжительными периодами откровенной нищеты. Мы либо пировали, либо голодали.

Я отправился в Америку, где «Нож в воде» показывали на I Нью-Йоркском кинофестивале. Арчер Кинг, представитель небольшой компании, которая купила мой фильм для проката в США, прислал мне приглашение. Транспортные расходы и проживание оплачивались фестивалем.

В аэропорту меня встретил лично Арчер Кинг. Меня поместили в такие апартаменты, будто я был членом королевской семьи, но не дали карманных денег. Своих же у меня, естественно, не было. Отсюда возникли некоторые мелкие проблемы. К примеру, в чемодане протек шампунь и залил мой единственный костюм. Арчер Кинг позаботился о том, чтобы его отстирали и отгладили прежде, чем мне понадобится появиться в нем на фестивале в Линкольн-центре.

Мои первые американские впечатления были довольно двойственными. Нью-Йорк сразу же развеял некоторые иллюзии. Кроме небоскребов, там были и весьма непрезентабельные заведения: захудалые бары, магазинчики, дешевые распродажи. Улицы оказались уже, чем я воображал, неровными и грязными. Я был удивлен, но одновременно нашел во всем этом что-то очень знакомое и успокаивающее.

Больше всего меня поразили люди. В Польше общение носит официальный, регламентированный характер. Формалистика французов еще хуже, а за два прошедших года я больше почти ни с чем и не сталкивался. Теперь же меня со всех сторон приветствовали гостеприимные незнакомцы, которые называли меня по имени, приглашали домой, вели себя так, будто мы старые друзья.

В Нью-Йорке во время фестиваля я давал много интервью, но по-английски говорил плохо, настолько плохо, что когда меня попросили представить свой фильм перед фестивальным просмотром, мне пришлось пойти на хитрость. Меня пригласили на сцену и поставили перед микрофоном. «Я плохо говорю речи, поэтому делаю кино. Так что давайте сразу смотреть фильм», — сказал я по-польски. Ничего не понявшие зрители захихикали. Я выдержал паузу, потом повторил то же самое по-французски. Последовали аплодисменты. После новой паузы я произнес такую же предварительно заученную английскую фразу. Еще не посмотрев ни метра фильма, зрители уже были на моей стороне. Потом я узнал, что во многих отношениях ньюйоркцы — самые отзывчивые зрители.

Кульминацией моего пребывания в Нью-Йорке стало появление кадра из моего фильма на обложке журнала «Тайм». Я, конечно, знал, что «Тайм» — влиятельный журнал, но я помнил в основном традиционные обложки со старомодными фотографиями политических деятелей, которым тогда поклонялись издатели журнала. Поместить же на обложку черно-белую фотографию из восточноевропейского фильма было смелым новшеством, которое я не оценил по достоинству.

Мне, как обычно, казалось, что в Париже после фестиваля все должно измениться. Однако единственным ощутимым результатом