Его духовная родословная воистину представляла собой переплетение невероятных противоречий. Эта взрывчатая смесь наверняка была нужна, чтобы в польской литературе сформировался новый, но при этом глубоко укорененный в культуре голос. Нужна была барская традиция, рассматриваемая с позиций современного и критического мышления; нужна была сарматская мифология, соединенная с интересом к авангарду; нужны были литовские предки, из земли Мицкевича, и детство в малопольской деревне, на земле Кохановского; нужна была гимназия с уроками польского в старом стиле, с чтением поэтов, высмеянная потом в «Фердыдурке», но которая оставила бы следы в памяти и воображении, в стиле, неизгладимые следы; надо было прочесть иностранных классиков, и авангардный роман, и польскую бульварную литературу, и философов, и мемуаристов, и Шекспира, и Монтеня, и Паскаля, и Гёте, и Диккенса, и Ницше, да и Пасека с Мицкевичем, и Мнишкувну; надо было попробовать малопривлекательную работу стажера-юриста в суде, надо было часы провести за столиком в «Земяньской» и в «Зодиаке», где формой поведения и манерой речи он выводил из равновесия приверженцев авангарда; нужны были долгие дни в имении братьев во Всоли и в Поточеке, встречи с местными крестьянами, которых он старался вывести из равновесия нападками на польскую традицию, и одновременно вожделенно подглядывал склеротизм их стиля, их языковые мании; наверняка все это было нужно — невозможное переплетение противоречий и противоположностей, постоянно провоцирующих на игру, чтобы возникло произведение, затрагивающее фундаментальные проблемы современности в духе сколь новом, столь же и глубоко укорененном в традиции. И надо было появиться личности необычайной, которая уложила бы все эти противоречивые вызовы в осмысленную модель, использовала бы их согласно своей собственной стратегии. Наконец, нужен был — как назвать потаенную и интимную движущую силу? — талант, гений, мощный голос, новый стиль, чтобы передать собственные открытия словами емкими, убедительными, независимыми от переменчивой моды.

5.

А значит, надо было взглянуть новыми глазами на себя в мире, на мир, и выразить это языком одновременно и собственным, и общепринятым, укорененным в традиции, восходящим к основному течению. Возвращение к себе и открытие себя на новой территории нашло отражение в первых произведениях Гомбровича, в ставшем его дебютом сборнике рассказов «Дневник периода созревания», но прежде всего в романе «Фердыдурке». Но роман ли это? Скорее философская сказка, фарс, или, может, трактат о стиле, о форме, выдержанный в стиле буфф, но затрагивающий самые важные вопросы, или, наконец, как сам автор охарактеризовал его, — памфлет на школу, на искусство, на авангард, на традицию, на мещан, на землевладельцев, на историю литературы, на теорию культуры, на других, на себя.

О себе, о том времени, о своих первых рассказах он упомянет на склоне лет в «Завещании», задуманном как введение в труды и дни: «…это произведения, которые Снимают вину, а может, даже и Отпускают грехи. На заре моего творчества Форма появилась как чуть ли не божественная сила, отпускающая грехи. Другими словами: во мне могут быть все возможные уродства, но если я умею играть ими, я — король и властелин!

В реальной жизни я был путаный, никакой, беспомощный, отданный во власть анархии, заблудившийся на бездорожье. Зато на бумаге я хотел быть великолепным, занимательным, торжествующим… но прежде всего — чистым. Очищенным <…>

Эти-то изыскания и привели меня к сути дела. Я не имел права писать книгу „реалистическую“. Единственное, что я мог себе позволить, — написать пародию. В ней стиль является пародией стиля. Здесь искусство прикидывается искусством и передразнивает искусство. Логика бессмыслицы — это пародия смысла и пародия логики. А мой пресловутый триумф — пародия триумфа».

В одном по крайней мере отношении это суждение несправедливо. Действительно, стиль его рассказов и «Фердыдурке» зачастую пародийный, к реальности он добирается окольными путями, но как упорно он это делает, как его новаторский стиль удивительно глубоко уходит в традицию! Лучшее доказательство — неподвластность времени. Пародия, особенно пародия на социальные группы и их манеру речи, очень быстро устаревает. Но довоенные произведения Гомбровича кажутся нам написанными только вчера или даже завтра. Фразы в них дышат. Слова подобраны потрясающе точно. Фрагменты, некогда казавшиеся нам чудачеством или опасно смелым экспериментом, уже вошли в повседневный язык, стали одной из основ нашего стиля, современного польского языка.

В своих ранних произведениях Гомбрович искал себя, свой голос, свое право на голос, форму, которая была бы и его собственной, и понятной другим, и делал он это прежде всего путем компрометации тех форм, которые пытались взять верх над ним и подчинить его своим целям. Он убегал с мордой в руках [318] от нападок старческих и не терпящих возражения языков, провоцировал эти нападки для того, чтобы укрепить собственную критическую приватность и независимость. О написании и издании «Фердыдурке» он сказал, что эти роды дорого ему обошлись. Это произведение стало не только его личным манифестом свободы, но и — он согласился с определением, данным Бруно Шульцем, — «гротескной поэмой о муках человека в прокрустовом ложе формы».

Атака на форму и борьба за подлинность личности, борьба за право голоса были частной инициативой Витольда Гомбровича, человека приватного, желающего и рассказать о себе и что-нибудь узнать о себе, потому что эту тему он хорошо знал; но эта духовная работа проходила в конкретном месте и в конкретное время, в мрачное время, в конце 1930-х годов, в Польше, окруженной двумя тоталитаризмами, подтачиваемой внутренним фанатизмом и слабостями, в Польше, чья ситуация определялась традициями и текущим моментом. Как говорить в этих условиях, как защитить свою независимость и свободу, как получить право голоса? А ведь именно к этому стремился Гомбрович уже в довоенных произведениях.

Борьба за обретение собственного голоса была в этой ситуации чем-то несравнимо более существенным, чем всего лишь участием в литераторских играх и спорах, она приобретала экзистенциальное и политическое значение. В «Завещании» Гомбрович пишет о тех предвоенных годах: «Я видел и не верил собственным глазам, как ведущая военные приготовления Европа — особенно Центральная и Восточная — вступала в период демонической мобилизации формы. Гитлеровцы и коммунисты фабриковали для себя грозное фанатическое обличье; производство вер, энтузиазмов, идеалов сравнялось по размаху с производством пушек и бомб. Слепое повиновение и слепая вера стали обязательным атрибутом не только казармы. Их искусственно вводили в искусственные состояния, и всё — а прежде всего сама действительность — было брошено на дело наращивания силы. Что это? Яркие образчики глупости, циничной лжи, исступленное переиначивание самой очевидной очевидности, атмосфера дурного сна? Невыразим ужас этой чудовищности. Предвоенные годы, возможно, были даже еще большим позором, чем сама война».

Он называл довоенное время «периодом демонической мобилизации формы». Против нее он вел собственную войну, защищался гротеском в рассказах, в «Ивоне, принцессе Бургундии», в «Фердыдурке». Когда тотальная мобилизация формы, казалось, окончательно победила, а стиль писателя — индивидуальный свободный польский голос, казалось, был окончательно задушен, Перст вознес Гомбровича и перенес его на другое полушарие «под знойное небо Аргентины». Видимо, именно в таком испытании нуждались его стиль, его голос. Если ему, Гомбровичу, предстояло реализовываться, дав отпор демонической мобилизации формы, то, возможно, ему следовало стать в гораздо большей степени свободным от мобилизации, в гораздо меньшей степени публичным, стать собой, в удалении от навязывающей ему свои склеротичные формы родной культуры, искушаемой новыми фанатизмами и противостоящей им?