Два набора лошадиной упряжи из Маммена и Селлестеда представляют интересный контраст. Упряжь из Маммена по орнаменту напоминает чашу, выполненную в стиле Еллинге, и не является работой выдающегося художника. Композиция узора на ней "равнодушная", а исполнение небрежное, но показательное. Орнамент из Селлестеда представляет элегантное переплетение фигур восьми животных, где вместо стереотипных крест-накрест выгравированных звериных тел, типичных для многих незначительных работ в стиле Еллинге (включая названную выше чашу и конские упряжи из Маммена), тела животных разделены продольно с помощью имитации филигранной работы, при этом пространство между ней и контурами тел животных немного вогнуто, что служило весьма изящным способом сделать поверхность рисунка немного рельефной. Аналогичное искусное решение было принято мастером для плавного превращения птичьих крыльев в листья аканта в орнаменте. Большие головы животных на концах образовавшейся дуги иллюстрируют различный подход к созданию узора двумя художниками. Мастер из Маммена создал голову животного, которая прямо связана с континентальным искусством, т. е. со схематично украшенными поверхностями. Голова из Селлестеда свидетельствует о ином представлении мастера, который подверг образ зверя сильной стилизации, акцентируя внимание на значительных деталях: огромных глазах, высоких острых ушах, поднятой вверх мордочке, обнажавшей длинные угрожающие плотоядные зубы. Эта работа, таким образом, объединяет стиль Еллинге, представленный в Селлестеде, с более ранней традицией, сложившейся в Усеберге. Хотя могила, в которой найдены упряжи из Селлестеда, появилась в то же время, что и захоронение в Маммене — в середине X века, а обнаруженные в ней предметы искусства, очевидно, относятся к более раннему времени, нежели упряжь из Маммена, которая просто никогда не использовалась, все-таки неправильно относить различие в изображении животных на упряжи, отмеченное выше, к разнице в датировке. Только поскольку разные художники "вестфольдской школы" были более или менее одарены, более или менее независимы, нам приходится говорить о некоторых отличиях в выполнении ими работы по орнаменту. Изображение змеевидного узкого тела животного на упряжи из Селлестеда показывает те же признаки, что и большие звериные головы, — оба орнамента сохранили характерные и лучшие черты ранних скандинавских традиций в искусстве. Например, способ, с помощью которого мастер расширял тело изображаемого им животного или соединял вместе несколько тел, вырезая "длинную косу" между ними, а также две связанные друг с другом птичьи головки, установленные на вершине образовавшейся дуги, подтверждают это. Создатель упряжи из Селлестеда с технической точки зрения был превосходным мастером, но также и великим художником; он оказался способен гармонично объединять такие новые элементы, как пальметки и птичьи головы, со старыми. Создатель упряжи из Маммена работал более быстро — условно его можно назвать импрессионистом, но он, видимо, не сильно заботился о качестве своего изделия. Композиция, представленная им, несколько сумбурна, в ней господствуют грубо вырезанные изогнутые линии, создающие всевозможные пересечения, в то же время мастер в орнаменте использовал только те новые элементы, которые захватили его воображение. Примером этого является дракон, проглатывающий человека, за ними наблюдает епископ, что могло символизировать Иону и кита. Однако мастер не предпринял попытки соотнести изображаемую им сцену в целом со стилем.

Рис. 39. «Звериный орнамент» на кресте из Кирк Андрэас (о. Мэн)

Стиль Еллинге часто рассматривают как стиль, пришедший в Скандинавию из ирландского искусства. Однако иностранное влияние более очевидно прослеживается не в самых лучших его примерах, в которых отсутствуют выработанные местными мастерами традиции. В любом случае комбинация листа аканта со "звериным орнаментом" и свободно расположенными головами животных впервые встречается в ирландском искусстве в XI веке. В настоящее время признано, что стиль Еллинге развивался в скандинавских поселениях в северной Англии, хотя еще существуют разногласия в вопросе о доминирующих влияниях (норвежском и англосаксонском) на его становление, в то время как некоторые исследователи полагают, что он формировался исключительно в одном регионе, не подвергаясь стороннему влиянию (остров Мэн, Королевство Йорк). Художник Гаут, чью работу, обнаруженную на острове Мэн, мы упоминали, не был изобретателем стиля Еллинге, который, в любом случае, появился в результате постепенной эволюции. Однако существуют различные взгляды на вопрос о стадии, на которой эксперименты таких несовершенных художников, как, например, из Мидлтона и Гиллинг Стоуне, привели в конце концов к формированию стиля Еллинге. Крест из Кирк Браддона является самым ярким примером стиля Еллинг из всех крестов, найденных на острове Мэн. Довольно любопытно, что примеры работы мастеров в стиле Еллинге по металлу в Англии практически не встречаются. Может быть, его рассматривали как довольно грубый стиль, более подходящий для украшения предметов монументального масштаба и церемониального использования "полуобращенными в христианство" викингами, в связи с чем английские мастера серебряных дел не обращали на него никакого внимания. В колониях в Шотландии он мог быть воспринят более серьезно: так, например, клад, датируемый серединой X века, найденный в Скайле на Оркнейских островах, представляет яркий и живой орнамент в стиле Еллинге на некоторых брошах в виде чертополоха. Четкий угловой характер сплетения полос и двойные бороздки на них являются типичным образцом "островного стиля Еллинг", отличая его от тогдашнего искусства Скандинавии, с одной стороны, и южной Англии — с другой.

Рис. 40. Орнамент в биде чертополоха с броши из клада в Скайле, Оркнейские острова

Название стиля произошло от потира (мы упоминали, что он был найден в так называемой могиле Короля Горма в Еллинге). Также в данном стиле был создан другой, более внушительных размеров памятник, установленный Харальдом Синезубым в честь его предков. Он 8 футов в высоту, представляет собой грубый пирамидальный гранитный блок, установление которого стало эпохальным событием. Техника плоскостного рельефа указывает, что орнамент выполнял мастер, привыкший работать с более мягким материалом. Был ли скульптор датчанином или его выписали из-за рубежа? Исследователи высказали предположение, что мастер происходил родом либо из района северной Англии или был даном, обосновавшимся в Англии и освоившим технику работы скульпторов, изготовивших кресты в Йоркшире. Большой камень, найденный в Еллинге, представляет что-то совершенно новое в скандинавском искусстве, но в то же время указывает на определенное скандинавское влияние, хотя стиль орнамента на нем не получил дальнейшего развития. Возможно, начальный импульс пришел из другого региона. Трудность поиска истоков заключается в том, что ни один существующий камень из королевства викингов в Йорке (на которых изображены ручные английские животные и которые характеризуются довольно тяжеловесным дизайном) не мог вдохновить мастера на создание орнамента с изображением мощного дикого льва, который свойственен стилю Еллинг. Кроме того, при создании манускрипта в южной Англии мастера часто использовали похожие сюжеты для своих рисунков, например завитки на львином хвосте, однако они не оставили "портретов" животных в стиле Еллинге. Некоторые исследователи поэтому искали истоки изображения льва, характеризующего данный стиль, либо на Востоке (с восточными львами можно соотнести лишь некоторые примеры, и конечно же, нельзя говорить о строгих параллелях) или в искусстве эпохи Отгонов. Ни один из памятников искусства, созданных в этот период, не подвергался столь масштабному обсуждению, и трудность в определении его истоков указывает на то, что мастер обладал яркой индивидуальностью, получив право поставить на свое изделие собственное клеймо. Возможно, для мастера главными сюжетами, которые необходимо было изобразить на камне, являлись как деятельность предков Харальда, так и сами подвиги Харальда и христианизация Дании и некоторые символы, например образ льва, уничтожающего змея, олицетворявшего зло, и образ Христа. Памятный камень, видимо, появился до 985 года (когда Харальд умер), но определенно после того, как он принял крещение между 953 и 965 годами. Если мы обратимся к ссылке в надписи на его подвиги (Суне Линдквист указал, что она, возможно, была добавлена вскоре после завершения основной работы по формированию орнамента на камне) и соотнесем ее со временем покорения всей Дании, что свидетельствует об изгнании из Хедебю германских правителей, тогда возможная дата установки камня ограничивается временным интервалом между 983 и 985 годами. Еще одна причина, из-за которой исследователи сталкиваются с трудностями в установлении источника происхождения данного камня в стиле Еллинге (и многих других камней этого периода) заключается в том, что большая часть иных художественных работ, в частности выполняемая в большом масштабе в это время резьба по дереву, не дошла до нас. Разделение пространства камня полосами, связанными в узлы в углах, и обрамление надписи отчетливо указывают на родство со скандинавской традицией; в качестве примера можно привести фибулу из Бирки.

Рис. 41. Бронзовая фигура из Бирки. Длина 9,2 см

Другой стиль, названный исследователями стилем Маммен, после того как в Ютландии, в Бьеррингхее, был найден инкрустированный золотом топор, появился в результате иностранного воздействия. Его яркие черты — обширное использование растительного мотива и большая отчетливость (рельефность) в адаптации рисунка к обрабатываемой поверхности материала, создающая ощущение контраста. Тела изображаемых животных или корни деревьев не имели определенной постоянной ширины, но становились либо шире, либо уже в соответствии с требованиями рисунка, а переплетения между ними и вокруг них образовывали разнообразные тонкие "щупальца". Лучшие произведения, выполненные в этом стиле, — шкатулки из Каммина и Бамберга и рукоятка меча из лосиного рога, найденная в Сигтуне. Многие новые черты (геральдически поставленные друг против друга птицы, лев, изображенный в профиль, но с повернутой анфас мордой) указывают на эклектизм, возникший в результате контактов Скандинавии со столь обширной географической областью от Англии до Киева в 1000 году. Хотя наряду с изображением битвы льва со змеем, являющейся узнаваемым христианским символом, мы встречаем пугающие маски, которые представляют местную традицию, развившуюся в Усеберге; эти маски предназначались, чтобы распугивать злых духов. Камень с рунической надписью в Скерне в Ютландии усиливает их значение, сообщая о бедах, которые произойдут с тем, кто нарушит покой мертвого человека. Маски на камнях были ярко раскрашены и, без сомнения, представляли традиционные мотивы. Неудивительно, что они находятся в окружении крестов и изображений Христа. Можно сравнить шлем из Бенти Грэйндж, который относится ко времени обращения англосаксов, с христианским крестом с изображением вепря, и вспомнить о смешении на миддлтонском кресте сюжетов о христианском и языческом ритуалах захоронения. Интересно исследовать пятнадцатифутовый камень в Лунде, который не представляет никаких христианских традиций. "Торгисль, сын Эсге Бьернссона вырезал надпись на камне в честь своих братьев Олофа и Отта, могучих мужей этой земли". Орнамент на камне составлен из "цепляющихся" масок и "вооруженных" волков: на группе нескольких камней из Хуннестада, находящихся в настоящее время в Лунде, защитные письмена на них тянутся от креста до изображения колдуньи Хюррокин, едущей верхом на волке, используя в качестве поводьев змей.

Данные сюжеты подводят нас к 1000 году, что важно для понимания последующего развития искусства эпохи викингов, которое необходимо рассматривать на фоне исторического развития Скандинавии. Флоты викингов разоряли английское побережье более десяти лет и основали там большое поселение данов и норвежцев. В 1017 году Кнут стал королем всей Англии (в это время он уже был королем Норвегии и Дании). Норманнские колонисты, давно обосновавшиеся на Британских островах, получили новый импульс в развитии. Как и ранее, стиль Еллинге стал частью художественных традиций севера Англии, поэтому стилизация образов скандинавскими мастерами осуществлялась теперь на основных принципах английского искусства, одно из направлений которого было, или стало, чисто скандинавским. В Ирландии поражение норманнов в битве при Клонтарфе в 1014 году привело к их изгнанию. Во главе страны встал Сигтрюгг Шелкобородый, который чеканил монеты в Дублине в течение последующих 20 лет. Очевидно, что раздор между различным претендентами на трон был менее разрушителен для развития государства, чем набеги викингов в предшествующее время. В монастырях были созданы условия для процветания искусства, в связи с чем интересно исследовать вопрос, как скандинавские стили либо влияли на него, либо адаптировались ирландскими монастырскими художниками.

Наиболее интересное развитие скандинавского искусства после 1000 года представляют камень Св. Павла, Манускрипт Псевдо-Кэдмона (несмотря на то что Софус Мюллер отнес его к ирландскому влиянию) и Кэмбриджская университетская библиотечная Псалтырь (Ff. I. 23); последняя вызвала наибольшее количество вопросов. Несмотря на свое заурядное качество, она важна, так как указывает на скандинавские традиции. Ее орнамент представляет смешение аканта и драконьих голов "винчестерской школы" со скандинавскими чертами, такими как, например, изображение листа с одной или двумя удлиненными бороздками с загнутыми вверх завитками растений и удлиненными головами животных с глазами, похожими на драже и выдвинутыми вперед. Художник вполне мог быть скандинавом по происхождению, хотя и переписывал при этом английские рукописи. Растительный, с завитками, орнамент, расположенный в углах Камня Св. Павла, в форме, чуждой английскому искусству, впервые появляется сравнительно поздно в ирландской художественной традиции; его также можно встретить в Скандинавии в X веке. Он, возможно, основан на восточном растительном орнаменте. Однако главная черта нового стиля заключается не в декоративных мотивах (которые были в основном английскими), а в определенном виде их стилизации. Название, которое получило это направление в искусстве (стиль Рингерике), появилось в результате некоторой путаницы. Данный термин используют для наименования норвежского материала, который согласуется со стилем Маммен в Дании. Само название стилю дал красный песчаник из Хоула в Рингерике (юго-восточная Норвегия). Исследователи использовали его для обозначения серии памятников, выполненных в разных стилях и широко распространенных в Норвегии, в Халлингдале, Тотене, Хаделанде и самом Рингерике. Если говорить о растительном орнаменте, стиль Рингерике представляет только одну грань стиля Маммен. Деревья с перекрещенными стволами, изображенные на топоре из Маммена, повторяют орнамент на камнях, найденных в Ванте и Альстаде, и проводят связующую линию между предметами группы Рингерике, со шкатулкой из Каммина, а также с камнями, выставленными в настоящее время в музее Гилдхолл. На камнях представлены реалистичные художественные сцены, некоторые из них местного происхождения (например, сцена из истории Сигурда, убийцы Фафнира, на камне из Альстада), другие пришли из-за границы (например, изображение трех волхвов у яслей на камне из Дюнны).

Проведение сравнений между знаменитыми золотыми флюгерами из Хэггена в Норвегии и аналогичными предметами искусства, найденными в Кэллунге (Готланд) и Седерале (Хельсингланд), и также фрагментами флюгеров из Дании и Винчестера сопряжено с трудностями в определении локальных скандинавских стилей, развивавшихся в это время. Шестой флюгер из Гримста (район Стокгольма) сильно отличается по форме от других и, возможно, был создан по какому-то славянскому образцу; все остальные флюгеры, хотя они широко разбросаны по различным районам Скандинавии, являются идентичными не только по своей форме — треугольной, с одной изогнутой стороной, — но и по мотиву (часто изображалась борьба большого зверя со змеей, как на камне из Еллинге и камне святого Павла), и даже по исполнению (с применением штамповки, при этом на обратной стороне вырезались небольшие кружки, а очертания изображаемых тел животных оставались пустыми). Флюгер из Седерала выполнен с использованием техники сверления, его орнамент состоит из маленького животного, разделенного на две половины и расположенного на вершине флюгера. Индивидуальный стиль, продемонстрированный данными работами, говорит о том, что они все были изготовлены в одно и то же время для определенного мероприятия (возможно, для флота Кнута, готовившегося к вторжению в Англию, в котором принимали участие корабли со всего Севера), хотя с чисто стилистической точки зрения они отличаются друг от друга по разным параметрам. Из представленного ряда флюгер из Хэггена самый интересный; его орнамент составляет огромная птица, окруженная каймой из пальметок восточного происхождения, листья аканта сильно стилизованы, так что его вполне можно включить в "группу стиля Рингерике". На одной стороне флюгера из Кэллунга изображен роскошный акант, на другой — сильно стилизованный рисунок листьев аканта, представляющих древесный мотив, напоминающий орнамент на топоре из Маммена; художник из Седерала также объединил два типа аканта; и по стилю его орнамент напоминает узоры, вырезанные на большинстве рунических камней в Восточной Швеции. Животное, изображенное на данном флюгере, не похоже на других и обращено лицом к штырю, на который крепилось. Это создало трудности в формировании орнамента, которые художник пытался, но не смог преодолеть, помещая фигуры в двойную петлю. Исследуя представленные флюгеры, вполне возможно выделить в их орнаменте некоторые особые черты и сравнить их с английским, оттоновским или восточным искусством, но не существует такого искусства или направления в искусстве, с которым возможно было бы сравнить флюгеры в целом, в связи с чем с уверенностью можно сказать, что данная группа представляет исконно скандинавскую версию широко распространенных тем (таких как акант), которые часто использует.

В X веке восточная Швеция внесла небольшой вклад в развитие скандинавского искусства, насколько можно судить по дошедшему до нас археологическому материалу, но в XI веке на Готланде и в Упланде, т. е. в тех областях, где тремя столетиями ранее искусство эпохи Вендель достигло своей вершины, появился новый стиль, получивший название "стиль рунических камней". Многие из трех тысяч камней сохранили имена мастеров, работавших с ними, которых вполне можно считать самыми первыми художниками Севера, сумевшими избежать анонимности, если не говорить о Хлевагастире из Галлехуса, изготовившем рог, и Гауте, работавшем на Британских островах. Развитие этого стиля, наиболее индивидуального и элегантного, в эпоху викингов можно легко проследить, опираясь на дошедший до нас богатый материал. Без сомнения, данное направление в развитии искусства было связано с Данией. Орнамент, свойственный ему, довольно прост, так как часто состоял только из головы животного, которую помещали в конце рунической надписи. Иногда на камнях мы встречаем сюжеты из легенды о Сигурде, как например на камне в Рамсунде вблизи Эскилстуны. Однако главной целью создания рунического камня являлась его памятная надпись, поэтому рисунок не был существенным и важным. На Готланде традиция установления памятных камней как монументов (без какой-либо надписи) возникла еще раньше, а когда люди начали возводить рунические камни, естественным было включать надпись в орнамент в сложившихся письменных художественных традициях, даже сохраняя при этом характерную форму камня, напоминающую гриб, свойственную более раннему времени. Но в целом стиль, в котором выполнялся орнамент, находился в зависимости от того, с какой периодичностью надпись украшалась завитками. Основные образцы рисунка на камне, например фигура, составленная из восьми и более частей, прорисовка мельчайших деталей глаз и усиков, конечно, представляют черты, общие для всех стилей эпохи викингов, однако четкая расстановка данных элементов рисунка стала независимым достижением этой школы. Она может несколько видоизменяться даже в работе одного и того же художника, если он выполнял заказы клиентов с различными вкусами, поэтому орнамент мог быть как богатым, так и простым, однако сохранял общий характер.