в) Пауль Клее и миф

Наблюдая за тем, как отражается в современной живописи борьба между мифическим и научно-техническим миропониманиями, можно заметить, что совершенно своеобразное и выдающееся положение в этом процессе занимает Пауль Клее. Клее соединяет мифическое (часто — христианского содержания), которое искали экспрессионисты, с теми структурами субъективности, которые мы находим у художников-абстракционистов. В действительности все его предметы вырастают из абстрактных структур — точно так же, как в песне слова могут быть сублиматами музыки. Но эти предметы обычно имеют несомненно мифическую природу.

Рассмотрим, к примеру, его картину "Пораженное место" (1922, Берн). Горизонтальные полосы различной толщины спускаются сверху вниз, и в нижней половине картины пересекаются вертикальными линиями, из которых проступает некое селение: дома, сады, ограды и другие символы человеческой жизни. Темная стрела, появляясь откуда-то сверху, внезапно изменяет свой путь и, концентрируя в себе силу тяжести снижающихся горизонтальных полос, словно молния обрушивается на селение: мрачный нуминозный рок. Вряд ли возможно более убедительно свести к сжатой формуле пространственный элемент греческого мифа, теменос (см. гл. VIII, разд. 1), в котором на ограниченном месте разыгрывается событие божественной эпифании. Нечто похожее показывает нам картина Клее "Ad Parnassum". С одной стороны, его структура абстрактна, но с другой — из маленьких квадратов и линейных форм вырастает мифическое содержание: божественная гора, у подножия которой прорисовываются очертания развалин дельфийского храма. И тем не менее все это словно парит посредине, между чисто субъективной идеей и священной действительностью. Картины Клее наполнены образами рождения и смерти, круговорота жизни и вплетают человека, животных, растения, горы, моря и реки во всеобщую космическую связь. Все нечеловеческое здесь мифически персонифицировано, все материальное — идеально, все идеальное — материально, все имеет нуминозную природу, характер знака, символа, указывает на некий более высокий порядок, на праоснову бытия.

В своем сочинении "Художественное мышление" Клее выразил взаимосвязь идеального и материального и в словах. Там он пишет о "силе творческого": "Вероятно, она сама есть некоторая форма материи, только невоспринимаемая теми же чувствами, которыми воспринимаются известные виды материи. Но она должна раскрывать себя для познания в известных видах материи... Будучи проникнута материей, она должна принимать живую действительную форму. Благодаря этому материя обретает свою жизнь..."99 Далее Клее прямо говорит о том, что он рассматривает искусство как некую "проекцию запредельной праосновы..."100. Необходимо прорваться от "объектного", то есть от простых "наличных явлений, на которых остановились импрессионисты10', к "праобразному"102. Ведь наше бьющееся сердце ведет нас вглубь, к глубинной праоснове"103.

На то, что здесь действительно присутствует мифическое мышление, указывает ряд других замечаний из упомянутой книги. Так, она начинается с "темной точки"104 как символа хаоса, из которого возникли "праяйцо" и "праклетка"105. Но из этой же точки развивается и всякое художественное формообразование: "Я начинаю, следуя логике, с хаоса... Хаос — это мифическое первичное состояние мира"106. В этой связи важны также некоторые заметки из дневников Клее'07, которые, впрочем, вполне могли бы принадлежать и какому-нибудь экспрессионисту, например: "Буря крепко пришпоривает впадины волн и кроны дубов... Здесь являет себя божество... С таким чувством я наблюдал грозу с градом"108. Или: "Есть две вершины, на которых ясно и светло, вершина животных и вершина богов. Между ними лежит сумеречная долина людей. И если кто-то взглянет хоть раз вверх, его охватывает древняя неутолимая тоска, его, который знает, что он не знает, — по тем, которые не знают, что они не знают, и по тем, которые знают, что знают"109. И наконец, в качестве третьего примера приведем следующую запись Клее: "Как-то раз я внезапно очутился в орле... Что за вид... эти изумрудно-зеленые текущие воды и солнечно-золотой берег! Я уже давно утратил видение этого ландшафта. И вот теперь он лежал передо мной в полном своем великолепии, потрясая! О Солнце, Ты мой господин!110" (Мне, кроме того, кажется, что мышление Клее движется в рамках оппозиций мифического происхождения; но подробнее останавливаться на этом я здесь не могу. Он все снова и снова возвращается к ним в своих теоретических работах и включает в названия своих картин, например: хаос-космос, беспорядокпорядок, добро-зло, духовное-мирское, женское-мужское, статическое-динамическое, низ-верх и т. д.)

Но Клее не останавливается на таких довольно приблизительных и спорадических замечаниях, он приходит к основополагающему описанию отношения Я и предмета, с которым мы уже познакомились при рассмотрении мифа.

Раньше, пишет он в "Художественном мышлении"'", "Я" и "Ты", под которыми он подразумевает художника и его предмет, искали "связей на оптически-физическом пути, через слой воздуха, который находится между "Я" и "Ты". Поэтому художник был занят непосредственным явлением". Но если предмет становится для Клее "Ты", он становится чем-то идеальным и даже приобретает личностные черты, как это происходит во всяком мифе. И поскольку предмет обращается к нам как "Ты", постольку Клее не говорит, например, что "Я" ищет связей с "Ты" как предметом, но что "Я" и "Ты" ищут такие связи. Соответственно глава, из которой была взята вышеприведенная цитата, начинается словами: "Разговор с природой остается для художника Conditio sine qua non"112. Ранее, как мы уже слышали, этот разговор происходил только на "оптически-физическом пути", через непосредственное явление, что было характерно прежде всего для импрессионистов. Однако этот путь представляется Клее недопустимо ограниченным. Ибо художник, читаем мы далее, есть "кроме того, земное создание, существующее в некотором целом..."113. Тем самым в постижение предмета включается некая "тотализация", "чем бы ни был этот предмет — растением, животным или человеком, предметом в пространстве дома, ландшафта или же в пространстве мира..."114. Так "Я" переходит от "оптической внешней стороны к внутреннему содержанию предмета...""5, так "феноменальное впечатление возвышается до функциональной интериоризации" ' '6.

Таким образом, оптически-физический путь потому явно содержит в себе некоторое ограничение, что он передает только внешний вид непосредственного физического явления, его изолированное предметное бытие, оставляя в стороне его сплетенность с целым Земли и Неба. Но что значит, что "внутреннее", "функциональная интериоризация" выступает на первый план, когда эта сплетенность включается в предмет как "Ты"? "Функциональное" означает для Клее противоположное формальному или формализованному, то есть органическое, живое. Введение предмета в связь с целым, его "тотализация" есть тем самым его оживление, которое как таковое указывает на сущностное родство предмета и "Я". Таким образом, с одной стороны, "внутреннее" обозначает сущность предмета, с другой же стороны, вместе с его "интериоризацией" проявляется его сущностное родство с "Я", — предмет как "Ты" ведет с ним "разговор". Впрочем, Клее не отрицает того, что уже и прежняя живопись "побуждала" "Я" совершать на основе явления "протекающие в сфере чувств умозаключения""7. Однако "выходящего за пределы оптических оснований резонансного отношения" и тем самым "очеловечения предмета""8 можно достичь только двумя следующими путями:

"Во-первых, неоптическим путем общей земной укорененности. и, во-вторых, неоптическим путем космической общности... Метафизические пути в их единстве"119. При этом "неоптический путь общей земной укорененности" Клее более точно определяет в этом месте как такой путь, "который бросается в глаза "Я" снизу", в отличие от "неоптического пути космической общности", "который осеняет сверху". Это значит: Земля и Небо понимаются здесь не как нейтральные или "объективные" астрономические факты, напротив, дело здесь в нашем отношении к ним; соответственно "неоптическое" означает нечто такое, что дано не только физически-физикалистски, но что имеет живую связь с "Я", субъектом, с этой нашей Землей и этим нашим Небом.

Почему Клее в итоге называет оба эти пути "метафизическими", легко понять: согласно словоупотреблению его времени метафизическим считалось все, что противостоит эмпиристскипозитивистскому способу рассмотрения, который связывали тогда с естественными науками. На самом деле у Клее, в особенности, если рассмотреть только что проанализированный фрагмент текста вместе с другими, как уже упомянутыми, так и приводимыми ниже, мы находим скорее не метафизические, а фундаментальные мифические представления. Приводимый нами рисунок, выполненный Клее, должен служить дальнейшему наглядному прояснению этих представлений.